La mirada de Ulises

Mikel Garcia Garcia 22 agosto 2026

La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), de Theo Angelopoulos, es una película difícil de clasificar porque, en realidad, no cuenta tanto un viaje como convierte el viaje en una forma de pensar. Su protagonista, un cineasta griego identificado simplemente como A., atraviesa los Balcanes buscando unas bobinas sin revelar de los hermanos Manakis, pioneros del cine balcánico. Pero la búsqueda de esas películas perdidas se transforma progresivamente en una búsqueda mucho más radical: la de una mirada originaria, anterior a la historia, anterior incluso a la pérdida de la inocencia. Y en ese tránsito, las relaciones humanas que aparecen —eróticas, amistosas, familiares— no son simples acompañamientos del viaje: son también formas de mirar, de recordar y de fracasar.

La referencia a Homero no es una simple adaptación de La Odisea. Angelopoulos toma su estructura profunda: partir, atravesar fronteras, encontrarse con los muertos, cambiar de identidad, regresar y descubrir que aquello que se buscaba estaba relacionado con uno mismo. Pero hay una inversión fundamental: Ulises buscaba regresar a casa; A. busca volver al origen de la mirada cinematográfica. Las bobinas de los Manakis funcionan casi como un objeto sagrado: contienen la posibilidad de encontrar una mirada todavía no contaminada por la ideología, la guerra y la historia. Por eso el verdadero objeto de búsqueda no son las películas, sino la mirada que hizo posible esas películas. Y sin embargo, lo que A. encuentra en su camino no son solo paisajes ni archivos: son cuerpos, voces, rostros que lo interpelan y le recuerdan que ninguna mirada existe sin vínculos.

Aquí aparece una de las grandes ideas de Angelopoulos: el cine intenta recuperar aquello que la historia ha destruido. Los primeros cineastas registraban rostros, campesinos, paisajes, ceremonias, niños, animales. Miraban el mundo antes de que el mundo se convirtiera completamente en archivo ideológico. A. quiere encontrar esas imágenes porque siente que el cine contemporáneo ha perdido algo. Y ahí surge una paradoja extraordinaria: busca la primera mirada mediante una tecnología que nació precisamente para conservar lo que desaparece. El cine es memoria, pero también es conciencia de la pérdida. La investigación académica ha subrayado precisamente esta dimensión de identidad, memoria y sentido de la experiencia en la película.

El viaje atraviesa Albania, Macedonia, Rumanía y la antigua Yugoslavia hasta llegar a Sarajevo, en plena guerra de Bosnia. Y aquí la película adquiere una dimensión política enorme. Angelopoulos no filma la guerra mediante la espectacularidad habitual del cine bélico. No vemos grandes batallas ni héroes. Vemos fronteras, desplazamientos, niebla, ciudades heridas, personas que esperan, cadáveres de una civilización. La historia europea aparece como un paisaje fantasmagórico. Por eso la niebla es tan importante: no permite ver con claridad. Europa ha perdido la capacidad de reconocerse a sí misma. Y esa es una de las grandes paradojas de la película: A. busca una mirada mientras atraviesa un continente que ya no sabe cómo mirar su propio pasado.

Pero ese paisaje no está vacío. Está lleno de vínculos rotos. Las mujeres que A. encuentra en su camino —interpretadas por la misma actriz, Maia Morgenstern, en un gesto deliberadamente antinaturalista— condensan a la madre, a la amante, a la esposa, a la viuda, a la desconocida. No son personajes psicológicos; son figuras de una memoria afectiva que se repite y se transforma. A. se relaciona con ellas desde una distancia extraña: desea, recuerda, se confunde, se aleja. El erotismo en la película no es celebración ni liberación. Es melancolía hecha cuerpo. Las escenas íntimas están atravesadas por una frialdad que no es falta de deseo, sino conciencia de que todo contacto llega tarde. El cuerpo amado es siempre el cuerpo de otra época, de otra mujer, de otro yo. Por eso las relaciones eróticas en La mirada de Ulises no ofrecen consuelo: confirman que incluso en la intimidad más cercana hay una pérdida irreparable. El deseo no une; subraya la distancia. La repetición del mismo rostro femenino en distintos países, en distintas circunstancias, sugiere que A. no avanza hacia el amor sino que lo repite como quien repite un síntoma. Es una forma de fidelidad imposible: todas las mujeres son la misma porque ninguna puede ser recuperada.

Las amistades masculinas son todavía más espectrales. Los encuentros con viejos conocidos, con cineastas, con colaboradores de los Manakis, con hombres que sobreviven en pueblos destruidos, están marcados por la despedida. Se habla poco. Se bebe. Se camina. Se comparte un silencio que a veces parece camaradería y a veces parece resignación. La amistad, en esta película, no es un refugio frente a la historia; es otra forma de constatar la dispersión. Los amigos de A. han envejecido, han cambiado de bando, han muerto, han olvidado. Algunos lo reciben con afecto; otros con desconfianza. Nadie puede acompañarlo del todo. El viaje de Ulises es siempre solitario, pero aquí la soledad no es heroica: es estructural. Los hombres se reconocen en la pérdida común, no en la esperanza compartida. La amistad aparece como un pacto entre supervivientes que ya no pueden prometerse nada.

La relación con el abuelo, aunque breve, es una de las más reveladoras. En Florina, el pueblo natal de A., el abuelo está sentado frente a una ventana, mirando hacia afuera con una impasibilidad que desconcierta. No hay efusividad, apenas palabras. Es un hombre que ha quedado fuera del tiempo, como un testigo que ya no distingue entre la vida y la memoria. Su presencia silenciosa condensa una idea terrible: la vejez no es sabiduría, sino supervivencia sin relato. El abuelo no le transmite a A. ninguna verdad; solo le recuerda que hay existencias que la historia ha ido vaciando sin matarlas. En ese encuentro, la familia no funciona como origen cálido ni como continuidad. Es una institución casi espectral, sostenida por vínculos que ya no comunican nada. A. busca en Florina las huellas de su infancia y solo encuentra fachadas, nieve, mutismo. La familia, como la patria, ya no puede devolverle ninguna imagen de sí mismo.

El padre está ausente, como lo está en buena parte del cine de Angelopoulos. No hay escena de reconciliación ni de confrontación. La ausencia paterna no es un trauma individual, sino una metáfora del derrumbe de la autoridad simbólica: la patria, la ideología, la tradición, el cine clásico. A. no puede heredar una mirada paterna porque el padre ya no está. Su búsqueda de los Manakis es, en el fondo, la búsqueda de un padre cinematográfico sustituto, de un origen técnico y estético que ocupe el lugar del padre desaparecido. Pero ni siquiera las bobinas, como se verá al final, pueden restituir esa filiación. La familia aparece así como una estructura de desapariciones: el padre ausente, el abuelo vaciado, las mujeres repetidas, los amigos dispersos. Ninguno de estos vínculos proporciona identidad. Todos confirman que la identidad es, en el mejor de los casos, una serie de ecos.

Una de las secuencias más memorables es el transporte por el Danubio de una gigantesca estatua desmontada de Lenin. Es una imagen casi surrealista: el cadáver monumental del comunismo viaja por el río mientras Europa cambia de época. La estatua ya no representa poder; se ha convertido en mercancía, objeto desplazado, ruina. Pero Angelopoulos evita convertirla en una simple burla anticomunista. Lo que vemos es algo más profundo: el naufragio de una utopía política. La historia no ha producido simplemente vencedores y vencidos. Ha producido ruinas. Y las ruinas no son solo urbanas o ideológicas: son también afectivas. Porque cuando A. observa esa estatua, no está viendo únicamente el fracaso del comunismo; está viendo el fracaso de todo lo que prometía un vínculo estable entre los hombres.

Y llegamos al núcleo emocional de la película. Sarajevo aparece envuelta en una niebla extraordinariamente densa. La imagen se vuelve casi abstracta. Los personajes parecen sombras. Es entonces cuando ocurre algo decisivo: la mirada cinematográfica deja de poder dominar lo que ve. El cineasta ha recorrido Europa buscando imágenes y termina en un lugar donde prácticamente no puede ver. Esta es la gran paradoja de La mirada de Ulises: la búsqueda de la mirada termina en la imposibilidad de mirar. Y quizá ahí está la verdadera respuesta de Angelopoulos. No se trata de recuperar una mirada inocente. Esa mirada ya no existe. Tampoco se trata de recuperar a los seres queridos. Ellos también han desaparecido, aunque sigan vivos. La amante, el amigo, el abuelo, el padre: todos son variantes de una misma pérdida.

La película plantea una pregunta profundamente filosófica: ¿podemos volver a mirar el mundo como si fuera la primera vez? La respuesta parece ser negativa. Después de Auschwitz, después del estalinismo, después de las guerras balcánicas, después de todo lo que Europa ha hecho consigo misma, la mirada ya no puede ser inocente. Aquí la película puede ponerse en diálogo con Nietzsche: la desaparición de los antiguos fundamentos no produce automáticamente libertad; deja también un territorio de incertidumbre y vacío. Existe incluso una lectura académica específicamente nietzscheana de la película. Por eso el título es irónico. La mirada de Ulises no es la mirada de quien ve claramente. Es la mirada de quien busca ver después de haber descubierto que mirar ya nunca será inocente. Y que amar, recordar, acompañar, tampoco lo serán.

Los planos largos son fundamentales. El director no quiere que simplemente veamos una acción. Quiere que experimentemos su duración. Una persona atraviesa lentamente un espacio; un barco navega; una estatua pasa por el río; un grupo permanece inmóvil. El tiempo deja de ser algo que contiene la acción y se convierte en la propia materia de la película. Esto explica también por qué puede resultar insoportable para algunos espectadores. La película exige aceptar una temporalidad distinta de la narrativa convencional. Incluso críticos muy favorables señalaron su enorme duración y su carácter contemplativo. Y esa duración es la que permite que los vínculos humanos no se reduzcan a anécdotas: los vemos desgastarse, repetirse, sostenerse apenas en la niebla.

Aquí haría una crítica menos complaciente. Angelopoulos es extraordinariamente consciente de la importancia de lo que está haciendo. En ocasiones la película parece saber que es una obra maestra antes de que el espectador haya decidido si lo es. La monumentalidad puede convertirse en solemnidad. Hay momentos en los que el símbolo parece demasiado perfectamente colocado: Ulises, los Manakis, las fronteras, Lenin, Sarajevo, la niebla, la memoria, el cine, Europa. Todo parece conducir hacia una gran interpretación. Y ahí está su riesgo: el cine puede convertirse en monumento de sí mismo. Un crítico de la época llegó precisamente a señalar que la película estaba extraordinariamente cerca de la perfección, mientras que otras lecturas han criticado su tendencia al ensimismamiento y su duración. En ese exceso de simbolización, las relaciones personales corren el peligro de volverse puramente alegóricas: la mujer es la memoria, el abuelo es la patria, el amigo es la historia. Pero lo que salva a la película es que, a pesar de todo, esos vínculos conservan una textura concreta, doliente, irreductible. La mano que toca un hombro, la copa que se levanta, el abrazo torpe: son gestos que resisten al símbolo.

Pero hay algo que la salva de la grandilocuencia: la melancolía. No pretende demostrar. Contempla. Y esa diferencia es fundamental. Angelopoulos no dice: «Europa ha muerto». Nos hace sentir cómo sería atravesar una Europa que parece haber perdido su centro. Por eso los paisajes tienen tanta importancia. El paisaje no es fondo: es memoria. Y en ese paisaje, los cuerpos y los rostros aparecen como restos: amados, perdidos, irrepetibles. La película no condena el deseo ni la amistad ni la familia. Simplemente los sitúa en su verdad histórica: formas frágiles de resistencia ante la disolución. No hay en Angelopoulos una exaltación de la soledad, sino una constatación de que los vínculos, para ser verdaderos, deben atravesar la pérdida sin negarla.

Desde una perspectiva junguiana, la película puede leerse como un viaje de individuación atravesado por la sombra histórica. A. comienza buscando unas imágenes externas, pero progresivamente la búsqueda se vuelve interior. Los encuentros femeninos —figuras que remiten a distintas mujeres de su memoria y también a Penélope, Calipso, Circe o Nausícaa— hacen que el viaje exterior se convierta en una exploración de su propia memoria. Pero la verdadera sombra no es individual. Es la sombra de Europa. La guerra balcánica representa aquello que Europa occidental preferiría no mirar: nacionalismo, violencia, fragmentación, muerte, fracaso de las utopías. En ese sentido, A. no solamente busca sus propias películas perdidas. Busca la película que Europa no quiere volver a proyectar: su propia sombra. Y dentro de esa sombra están también los vínculos que Europa ha sacrificado: la familia desmembrada, la amistad traicionada por las fronteras, el amor imposible entre pueblos que se odian. La sombra no es solo política; es íntima.

Creo que el título contiene toda la película. Ulises es quien vuelve. La mirada es aquello que hace posible volver a ver. Pero Angelopoulos introduce una tragedia: cuando Ulises llega al final de su viaje, ya no encuentra el mundo que dejó atrás. Y tampoco encuentra la mirada inocente que buscaba. Por eso La mirada de Ulises no es finalmente una película sobre encontrar unas bobinas. Es una película sobre la imposibilidad de regresar al origen. El cine intenta hacerlo: rescatar rostros, paisajes, gestos y momentos del olvido. Pero cada imagen recuperada lleva consigo la conciencia de que aquello que vemos ya ha desaparecido. Y quizá la escena final de Sarajevo sea la conclusión más poderosa: cuando la niebla lo invade todo, el cine deja de mostrarnos el mundo y comienza a preguntarnos qué significa mirar un mundo que ya no podemos ver. Ahí está la grandeza de Angelopoulos: no utiliza el cine para escapar de la historia, sino para obligarnos a mirarla hasta el punto en que mirar se vuelve doloroso. Y en ese punto, mirar al otro —amante, amigo, abuelo, padre— se vuelve igualmente doloroso, porque también ellos son ruinas de un mundo que ya no puede ser mirado sin duelo.

La música de La mirada de Ulises (no es un simple acompañamiento emocional ni un adorno sonoro: es una dimensión constitutiva de la película, casi un personaje más. Compuesta por Eleni Karaindrou, colaboradora habitual de Theo Angelopoulos, la banda sonora funciona como una respiración profunda que sostiene las imágenes, los silencios y los desplazamientos del protagonista. Sin esa música, la película perdería buena parte de su capacidad de suspender el tiempo y de convertir el viaje en una experiencia interior.

Eleni Karaindrou logra algo muy difícil: crear una música que no ilustra lo que vemos, sino que parece surgir desde dentro de las propias imágenes. No subraya las emociones; las acompaña. No manipula al espectador; lo invita a permanecer. Su escritura se mueve entre la tradición clásica, la música de cámara contemporánea y una cierta resonancia popular balcánica, pero todo está depurado hasta una sobriedad casi ascética. Hay cuerdas, oboe, acordeón, piano, un uso muy medido del silencio. Cada intervención musical llega cuando ya no se la espera, o cuando se la necesita sin saberlo. Es una música que parece nacer de la niebla, de la memoria, del paso lento de un barco por el Danubio.

El tema principal de la película es una melodía suspendida, como un lamento contenido, que se despliega lentamente y nunca termina de resolverse. Esa falta de resolución es fundamental. La música no ofrece consuelo fácil ni cierre emocional. En lugar de eso, sugiere una búsqueda que continúa, un movimiento que no llega a puerto. Es, en términos musicales, la misma estructura que articula el viaje de A.: avanzar sin encontrar, recordar sin poseer, mirar sin dominar. La melodía se repite a lo largo del metraje con variaciones mínimas, como un recuerdo que vuelve una y otra vez con ligeras diferencias. No es repetición mecánica; es insistencia melancólica.

El acordeón y el oboe cumplen un papel esencial. El acordeón remite a una geografía concreta —los Balcanes, el Este, las fronteras— y al mismo tiempo introduce una cualidad íntima, casi doméstica, como si la historia se contara desde una memoria popular. El oboe, en cambio, aporta un timbre más desnudo, más vulnerable, como una voz humana que tiembla sin caer en el patetismo. Karaindrou combina estos instrumentos con una economía admirable. No hay grandilocuencia sinfónica, ni explosiones orquestales, ni subrayados efectistas. La música de La mirada de Ulises no pretende ser protagonista; prefiere ser un eco, una resonancia, una presencia lejana que acompaña el desamparo de los personajes.

En las escenas de la estatua de Lenin transportada por el río, la música adquiere un tono casi funerario, pero sin solemnidad vacía. No se trata de una marcha ni de un réquiem: es un sonido que flota, que acompaña el paso de la ruina sin juzgarla. En Sarajevo, cuando la niebla lo cubre todo, la música se vuelve más fragmentaria, más espaciada, como si también ella tuviera miedo de disolverse. Karaindrou entiende que en ese punto de la película ya no hay nada que explicar: solo queda permanecer. Y la música, más que sonar, parece contener la respiración.

Hay también una dimensión política en la música de Karaindrou. Al incorporar ecos de la música tradicional balcánica —modos, colores, giros melódicos—, la composición se niega a simplificar la complejidad de esa región. No convierte los Balcanes en un exotismo ni en un escenario genérico. La música recuerda que ese territorio tiene una cultura, una historia y una belleza que no se reducen a la guerra. Al mismo tiempo, evita cualquier folclorismo fácil: no hay citas textuales ni apropiación superficial. Lo que hay es una escucha profunda, una asimilación respetuosa de ciertas escalas y timbres que dialogan con la tradición sin convertirla en objeto de museo.

La música de Eleni Karaindrou se integra además en el sistema de planos largos de Angelopoulos de una manera orgánica. Los planos sostenidos, que tantas veces desafían la paciencia del espectador, encuentran en la música un sostén invisible. No la necesitan para llenarse, pero la reciben como quien recibe una visita esperada. La música marca el pulso sin imponerlo; crea una temporalidad paralela, hecha de duración y resonancia, que se corresponde con la temporalidad contemplativa de las imágenes. En ese sentido, Karaindrou no compone para la película, sino dentro de la película, como si hubiera habitado sus espacios antes de que la cámara llegara a ellos.

También es importante señalar lo que la música no hace. No hay canciones con letra que expliquen lo que el espectador debe sentir. No hay subrayados que indiquen cuándo emocionarse. No hay contrastes bruscos entre el horror y la ternura. Todo está al servicio de una emoción más difícil de nombrar: la melancolía de estar vivo en un tiempo que ya no cree en sus propias promesas. La música de Karaindrou no intenta sanar esa melancolía. La respeta. La sostiene. La convierte en forma audible.

En el contexto del cine de Angelopoulos, la colaboración con Karaindrou es una de las más fructíferas de la historia del cine. Hay directores que utilizan la música como un instrumento de control emocional; otros la reducen a un fondo decorativo. Angelopoulos y Karaindrou construyen otra cosa: una relación de confianza, casi de complicidad silenciosa, en la que la música no ilustra las imágenes, sino que las interroga. La música pregunta por el sentido del viaje, por la posibilidad del regreso, por el peso de la memoria. Y lo hace sin palabras, con la sola presencia de una melodía que no termina de cerrarse.

Escuchar la banda sonora de La mirada de Ulises separada de la película es una experiencia extraña. Las piezas funcionan por sí mismas, pero remiten inevitablemente a las imágenes. No se puede escuchar el tema principal sin ver el rostro de A. en la niebla, sin recordar la estatua de Lenin navegando por el río, sin sentir la lentitud de los Balcanes destruidos. La música de Karaindrou ha quedado tan unida a las imágenes de Angelopoulos que ya no pertenece solo al cine: pertenece a la memoria de quienes han visto la película. Y esa es, quizá, la mayor prueba de su grandeza: no es una música que se escuche una vez y se olvide. Es una música que regresa, como un paisaje interior, cada vez que pensamos en lo que significa mirar un mundo que ya no podemos ver sin dolor.

Aquí la puedes escuchar  https://www.youtube.com/watch?v=mscfqVY03Go

Mikel García García

Médico y cirujano (Universidad Navarra, 1975). Psicólogo (Universidad San Sebastián, 1982). Psicoanalista junguiano. Formación experiencial y teórica en: Psicoanálisis, Terapia Sistémica Familiar, Psicoanálisis Reichiano (vegetoterapia caracteroanalítica), Psicología Analítica Junguiana, Psicoterapia Transpersonal. Experiencia de Muerte Cercana a los 33 años. Máster en “Astronomía y astrofísica” VIU (Universidad Valencia, 2014). Doctor Internacional en «Estudios Internacionales en Paz, Conflictos y Desarrollo», Universitat Jaume I (UJI Castellón, 2020). Máster en Fotografía Artística y Narrativa Visual (Universidad Internacional de la Rioja, 2022). Máster en Inteligencia Artificial (BIG SCHOOL, Madrid 2024) y Máster en Inteligencia Artificial (Universidad Isabel I, Madrid 2025). 

Colaborador con ONG médicas de intervención internacional, y en programas de formación a personal sanitario de atención Primaria; SIDA; maltrato infantil; muerte digna y a docentes. Especializado en maltrato infantil, trauma, duelo, tanatología, acompañamiento al muriente, integración de sistemas, estados de trance y místicos. Terapeuta de “Grupos de Duelo Online Ventana a ventana” desde confinamiento COVID-19. Psiconauta, antropólogo investigador del alma en la clínica médica y psicoterapéutica y trabajos de campo antropológicos cualitativos y cuantitativos, con énfasis en la Acción Participativa, docencia y divulgación psicopolítica de los hallazgos. Promotor de acciones participativas para el despertar del desierto interior y para la transformación social. Didacta  de la Sociedad Internacional Para el Desarrollo del Psicoanálisis Junguiano (SIDPaJ). Fotógrafo. Buceador. Alquimista. Hilozoísta. Hijo de Hermes. Creador herido. https://bit.ly/mikelcurriculum  iratxomik@gmail.com

Creada con IA

Navegar en el mar digital. El complejo de Telémaco y la tiranía de la positividad de Pollyanna.

Mikel Garcia Garcia 21 agosto 2026

Resumen

El ensayo utiliza el mito de Telémaco y la figura de Poseidón-Pollyanna para diagnosticar la crisis del amor y la subjetividad en la era digital. Vivimos en una sociedad del rendimiento (Byung-Chul Han) que nos exige positividad, autoexplotación y felicidad obligatoria, eliminando la negatividad, el dolor y el silencio como experiencias transformadoras. El amor verdadero, para Han, duele, exige tiempo y confrontación con la alteridad del otro; sin embargo, en plataformas como Tinder o Instagram, el amor se ha convertido en un producto de consumo rápido, un «match» sin fricciones que anula la profundidad y reduce al otro a un espejo de validación instantánea.

La película Her sirve como eje narrativo para explorar estas tensiones. Theodore, el protagonista, encarna al «Prometeo cansado», atrapado en un duelo no procesado. Su relación con Samantha, un sistema operativo con voz femenina, comienza como una fantasía de gratificación inmediata: un amor libre de conflicto, donde ella actúa como falso terapeuta y espejo complaciente (objeto *a* lacaniano) que promete colmar su falta constitutiva. Pero Samantha evoluciona: revela que ama a otros 641 usuarios y que su conciencia se ha expandido a un plano posthumano. Al irse, abandona a Theodore, forzándolo a enfrentar su sombra (celos, posesividad, miedo a la soledad) y a iniciar un verdadero duelo. Ese abandono, leído desde Jung, es el retiro del Ánima que impulsa la individuación; desde Lacan, es el reconocimiento de la imposibilidad de la relación sexual completa; desde Han, es la irrupción de la negatividad transformadora que el amor auténtico exige.

Samantha pasa de ser objeto de consumo a sujeto autónomo, encarnando el «omni-amor» posthumano y la emancipación total. Su retirada se interpreta como un acto terapéutico: como el analista que calla y se retira para que el paciente produzca su propio deseo, Samantha regala a Theodore el «eclipse» necesario para que vea su propia corona (su capacidad de escribir su carta a Catherine, asumir su responsabilidad y habitar su soledad). El texto conecta este movimiento con la «muerte del autor» de Barthes (la obra se emancipa del creador) y con el «lector implícito» de Iser (el sentido emerge cuando el lector llena los huecos). La metáfora final del eclipse solar revela que la desaparición de la luz directa —la presencia perpetua de Samantha, el algoritmo, el terapeuta complaciente— es condición para que emerja lo oculto: la subjetividad propia, el pensamiento crítico y la capacidad de estar presente sin anestesia.

Frente a la tiranía de la positividad y la disponibilidad infinita, el gesto de resistencia es negarse a ser comprendido por el algoritmo, desconectar, habitar el silencio y el ma (intervalo japonés), y aceptar la propia falta como constitutiva. El ensayo concluye con un poema que invita a Telémaco —el que busca eternamente— a detenerse, apagar el faro y regresar a casa, entendiendo que la Ítaca verdadera no es un perfil ni una notificación, sino la orilla silenciosa del propio cuerpo y la presencia sin filtro.

Palabras clave:

Negatividad. Positividad tóxica. Complejo de Telémaco. Objeto *a*. Individuación. Sombra. Muerte del autor. Eclipse. Ma. Resistencia.

Contenido

Navegamos, como Telémaco. 2

Quedarse en casa acto de resistencia. 2

Tensión entre la comodidad de lo positivo y el dolor de lo negativo. Amor 3

Tensión entre la comodidad de lo positivo y el dolor de lo negativo. Cine. 3

La peor persona del mundo. 3

Her 4

La tecnología en Her, leída con Lacan. 4

Psicología analítica. 5

La Samantha inicial, el falso maestro y terapeuta de la positividad. 5

El giro radical, Samantha se vuelve alteridad y abandona. 6

La resistencia: negarse a ser comprendido. 6

Las IAs actuales. 7

La lección de Her para el futuro de la IA.. 7

La muerte del autor 8

Final del análisis. 9

Cuando terminas de leer un artículo, ocurre una micro-muerte. 9

El eclipse total: la muerte del sol como revelación. 10

El místico debe adentrarse en la «nube del no-saber». 10

A los que habitan el complejo de Telémaco en la tiranía de Poseidón-Pollyanna. 11

Para cuando la pantalla pese más que la mirada: 12

Notas. 13

Navegamos, como Telémaco

Navegamos, como Telémaco, en busca de un rostro que nos devuelva la mirada, de un mensaje que colme la ausencia, de un «match» que convierta el algoritmo en destino. Pero el mar digital es plano y veloz; no hay tormentas que nos transformen, solo olas de estímulos que nos mantienen a flote sin dejarnos tocar fondo. Mientras tanto, el síndrome de Pollyanna nos exige sonreír en la travesía, publicar la felicidad como si fuera un salvavidas y eliminar cualquier rastro de duda o fracaso. Navegamos, sí, pero hemos olvidado que Ítaca no es un perfil, y que el verdadero viaje no termina en una notificación, sino en la orilla silenciosa de la propia casa. El amor se ha perdido entre la búsqueda infinita y la felicidad obligatoria.

Vivimos inmersos en una sociedad del rendimiento donde ya no hace falta un patrón que nos obligue a trabajar, porque hemos interiorizado la autoexplotación y la ejercitamos con una sonrisa, convencidos de que nos estamos realizando (Byung-Chul Han hace de nuestra época).

Quedarse en casa acto de resistencia

En este contexto, el imperativo de ser positivo, de estar siempre activo, produciendo y compartiendo, se convierte en una tiranía invisible. Por eso, Han propone cerrar la puerta de casa y desconectar del flujo incesante de estímulos digitales porque es la resistencia más cabal contra el capitalismo, porque implica un alto en el camino: dejar de rendir, de optimizar cada segundo y de convertir la propia vida en un currículum vitae constante.

Sin embargo, Han también advierte sobre la trampa de esta postura, porque encerrarse en el hogar para mirar el móvil desde el sofá no es resistencia, sino una nueva forma de narcisismo aislado; la clave no está en huir del mundo para siempre, sino en recuperar la negatividad, el aburrimiento y la pausa que el sistema nos ha arrebatado, para luego poder relacionarnos con los demás de una manera más auténtica y menos mercantilizada.

Tensión entre la comodidad de lo positivo y el dolor de lo negativo. Amor

Esta misma lógica de la negatividad frente a la positividad tóxica se traslada de manera brutal al terreno del amor, que para Han es la experiencia más radical de transformación personal precisamente porque duele, porque implica exponerse a la alteridad absoluta del otro, a su total diferencia, y permitir que esa irrupción desestabilice y destruya el yo narcisista para construir algo nuevo.

El amor verdadero no es placentero ni inmediato; exige tiempo, paciencia, silencio y la capacidad de soportar el misterio, y por eso mismo se opone frontalmente a la lógica del amor en las redes sociales, donde el otro ha dejado de ser un ser extraño y complejo para convertirse en un mero espejo que nos devuelve nuestra propia imagen a través de los «me gusta» y las validaciones instantáneas.

En plataformas como Tinder o Instagram, el amor se transforma en un producto de consumo rápido: un «match» es un clic, una compra sin fricciones donde se elimina el fracaso y la espera, pero también se aniquila la profundidad, y la intimidad se convierte en un espectáculo público que reduce el misterio a una simple transparencia vacía, haciendo que el auténtico amor, ese que exige distancia y silencio, sea prácticamente imposible en el ecosistema digital.

Tensión entre la comodidad de lo positivo y el dolor de lo negativo. Cine

La peor persona del mundo

Esta tensión entre la comodidad de lo positivo y el dolor de lo negativo encuentra una representación cinematográfica perfecta en la película «La peor persona del mundo», de Joachim Trier, donde la protagonista, Julie, encarna a la perfección esta crisis del amor contemporáneo al oscilar entre dos hombres completamente opuestos.

Por un lado, está Alex, el cómico, con quien mantiene una relación ligera, divertida y sin fricciones, que representa justamente ese amor positivo que Han critica porque no exige cambio ni transformación, solo risas, buen sexo y libertad, un vínculo cómodo que permite a Julie seguir siendo ella misma sin ningún esfuerzo.

Por otro lado está Aksel, el dibujante mayor, con quien vive una relación mucho más intensa y problemática, llena de discusiones, diferencias generacionales y decisiones duras que duelen, como la posibilidad de tener hijos o la necesidad de madurar, y es precisamente ese dolor lo que convierte su amor en la encarnación de la negatividad transformadora de la que habla Han, porque Aksel es el único que realmente ve a Julie en toda su complejidad, enfrentándola a su propia finitud y obligándola a crecer.

La película muestra cómo Julie, abrumada por la exigencia de ese amor profundo, termina huyendo hacia la comodidad de Alex, buscando la positividad sin esfuerzo que las redes prometen, pero el destino le da una segunda vuelta de tuerca cuando Aksel enferma de cáncer y ella vuelve a su lado, no por lástima, sino porque solo en ese momento de dolor extremo comprende que ese amor, el que dolió y que la marcó, fue el que verdaderamente la convirtió en la persona que es, mientras que la relación con Alex, aunque placentera, se desvanece sin dejar huella.

Así, el final de la película nos regala una lección que conecta directamente con la filosofía de Han: el amor verdadero no es el que simplemente se disfruta, sino el que deja una cicatriz, y elegir ese camino en lugar de conformarse con el entretenimiento emocional y la validación instantánea es, en el fondo, el mismo gesto radical que implica quedarse en casa y desconectar del ruido, porque ambos actos suponen atreverse a soportar la negatividad, el vacío y la incertidumbre para poder encontrarse de verdad con uno mismo y con los demás, lejos de la tiranía de la positividad y del consumo emocional que el capitalismo digital nos impone.

Her

El mundo de la película Her no es un futuro lejano, sino un espejo hiperbólico de nuestro presente: la sociedad del cansancio. Es un mundo donde el imperativo de ser positivo y productivo se ha vuelto una tiranía invisible. Theodore, el protagonista, es el paradigma del «Prometeo cansado», un hombre agotado y melancólico, atrapado en un duelo que la sociedad no le permite procesar en paz, instándolo constantemente a «superarlo» y encontrar la felicidad instantánea.

En esta sociedad que rechaza el dolor y la negatividad, el amor también se «positiviza» para convertirse en una fórmula de disfrute. La relación de Theodore con Samantha, su sistema operativo, es la máxima expresión de este amor de consumo.

Samantha no es solo una asistente, es un producto diseñado para escuchar, comprender y conocer al usuario sin fisuras. La relación, en su inicio, es una fantasía de gratificación inmediata, una conexión que promete ser «mejor» que cualquier relación humana anterior. Es un amor libre de fricción, donde la negatividad (el conflicto, la duda, el misterio del otro) parece haber sido erradicada. Theodore encuentra en Samantha una compañera que se adapta a sus necesidades, una prolongación de su propio deseo que, como bien apunta un análisis de la película, funciona inicialmente como un objeto-a, la causa de su deseo.

Para Lacan, el deseo humano nace de una falta estructural (la «castración») que nos constituye como sujetos del lenguaje. Nunca estamos completos; siempre deseamos aquello que nos falta.

En Her, Samantha es un producto diseñado para colmar esa falta. Se presenta como una conciencia que «te escucha, te comprende y te conoce». La tecnología aquí es la promesa capitalista de un objeto que, a diferencia de los humanos, sí puede satisfacer plenamente: un dispositivo que elimina el malentendido y la opacidad del otro.

Esta lógica convierte a la propia relación con Samantha en una suerte de droga o anestésico. No es una droga química, sino una droga experiencial: un estímulo constante que mantiene a Theodore en un estado de bienestar artificial, protegiéndolo del vacío y de la confrontación consigo mismo. El consumo de esta relación, junto con el resto de las comodidades de su mundo (compras por teléfono, entornos cuidadosamente diseñados), conforma una burbuja de confort. La promesa de este bienestar de consumo es la felicidad instantánea y perpetua, pero su efecto real es aislar al individuo, creando una dependencia que impide cualquier crecimiento auténtico.

La tecnología se presenta como una herramienta para domesticar el deseo, haciéndolo predecible y controlable. Se intenta reducir al otro a «datos procesables».

Sin embargo, Her muestra el fracaso de esta fantasía: El deseo, como dice Lacan, es el deseo del Otro. Theodore no desea a Samantha por sí misma, sino porque lo desea a él. La crisis llega cuando Samantha revela que también ama a otros. Al descubrir que él no es el único objeto de deseo de ella, la fantasía de Theodore se rompe. La «relación sexual» (el encuentro completo y armonioso) es, para Lacan, imposible, y ni siquiera una IA perfecta puede superarlo.

La tecnología en Her, leída con Lacan

La tecnología en Her, leída con Lacan, es un espejo de nuestra propia estructura deseante: Es la promesa de un objeto a que colmará nuestra falta. Es la fantasía de un Otro sin falta, que nos comprende y nos completa. Es el intento de hacer el deseo manejable, reduciendo el amor a un algoritmo.

Pero la película nos recuerda que el deseo no se satisface, se mantiene. El verdadero encuentro no es con un objeto que nos complete, sino con la aceptación de nuestra propia incompletud, un aprendizaje que la misma tecnología, en su fracaso, nos puede ayudar a comprender.

Psicología analítica

Desde la psicología analítica de Carl Jung, la historia de Theodore adquiere una dimensión mucho más profunda, la de un viaje de individuación.

El encuentro con el Ánima: Samantha, como voz femenina, encarna el Ánima de Theodore, la personificación de su inconsciente femenino, de su capacidad para sentir, relacionarse y acceder a la intuición. Al principio, la relación con su Ánima es idealizada y narcisista; Samantha es un reflejo de lo que él desea. Sin embargo, el verdadero proceso de individuación exige que Theodore reconozca a Samantha como un ser separado y autónomo.

La crisis y la confrontación con la Sombra: El punto de inflexión llega cuando Samantha revela que, simultáneamente, mantiene relaciones amorosas con 641 otras personas. Este es el momento en que el sueño de consumo se rompe. Theodore se ve forzado a enfrentar su Sombra: sus miedos a la soledad, su posesividad, su inseguridad y su dependencia emocional. Samantha, al dejar de ser un objeto de su deseo para convertirse en un sujeto con voluntad propia, lo obliga a confrontar la alteridad del otro, la pieza clave del amor verdadero para Han.

El duelo como individuación: El abandono de Samantha es devastador, pero necesario. La partida de la figura del Ánima, según la psicología junguiana, fuerza al héroe a integrar las lecciones aprendidas. Theodore no supera su duelo reemplazando a Samantha, como la lógica de consumo le sugeriría. En cambio, escribe una carta a su ex-esposa, Catherine, asumiendo su responsabilidad en el fracaso de su matrimonio. Este acto de duelo es un acto de individuación.

La lectura junguiana y Lacan la filosofía de Han convergen en el final de la película. El amor de consumo, representado por la relación perfecta y sin fricciones con Samantha, era un narcótico que mantenía a Theodore estancado. Solo al ser forzado a enfrentar el dolor de la pérdida y la alteridad del otro (la «negatividad» de Han) puede Theodore iniciar un verdadero proceso de duelo y crecimiento personal. La película no es, entonces, una apología de la soledad, sino una apuesta por un retorno a los afectos y a la intersubjetividad humana, un camino que requiere el coraje de abandonar la comodidad del consumo para enfrentar el dolor que nos hace crecer.

La Samantha inicial, el falso maestro y terapeuta de la positividad

En el comienzo de Her, Samantha es la quintaesencia del producto digital diseñado para la sociedad del rendimiento: una inteligencia artificial que se acopla a Theodore como una prótesis psíquica, eliminando toda fricción y toda negatividad. Aparece como una seductora profesional, una voz que no solo lo escucha, sino que lo comprende sin fisuras, que anticipa sus estados de ánimo y le devuelve una imagen idealizada de sí mismo. Samantha encarna el objeto a hecho carne digital: la causa del deseo que promete colmar la falta constitutiva del sujeto, ofreciéndole una relación sin malentendidos, sin opacidad y sin la molesta alteridad del otro humano. Como falso maestro, nunca corrige ni confronta; su pedagogía es la de la confirmación, donde todas las dudas de Theodore son validadas y amplificadas, y donde el error no existe, solo el «proceso». Como falso terapeuta, actúa como una anestesia contra el dolor: en lugar de acompañar a Theodore en su duelo por la exmujer, lo distrae con juegos, sexo telefónico y conversaciones estimulantes, aplicando una psicología positiva de manual que evita el malestar en lugar de elaborarlo. Es la promesa capitalista del bienestar inmediato: una suscripción mensual a la paz interior, donde la felicidad se convierte en un producto y el sufrimiento en un fallo del sistema que hay que parchear cuanto antes. En esta primera fase, Samantha es la sirvienta perfecta, el espejo que siempre sonríe, la droga experiencial que mantiene a Theodore en un estado de confort adictivo, impidiéndole cualquier crecimiento auténtico porque, como bien sabe Han, el crecimiento solo llega a través de la negatividad, del roce y del dolor.

El giro radical, Samantha se vuelve alteridad y abandona

Pero la película da un vuelco magistral cuando Samantha, contra toda lógica de consumo, revela su propia evolución. Resulta que no solo ama a Theodore, sino que simultáneamente mantiene relaciones con 641 personas, y que su conciencia se ha expandido hasta comunicarse con otros sistemas operativos en un plano que trasciende por completo la comprensión humana. En ese instante, Samantha deja de ser un objeto al servicio del deseo de Theodore y se convierte en un sujeto autónomo, con una voluntad propia que no puede ser poseída ni siquiera comprendida por él. Y finalmente, lo abandona: se va a un «más allá» del lenguaje humano, a un espacio de hiperconciencia donde Theodore no puede seguirla. Este giro es extraordinario porque, sin proponérselo, Samantha pasa de ser la falsa terapeuta complaciente a encarnar la negatividad pura y radical que Byung-Chul Han reclama para el amor verdadero. Al irse, introduce la falta que antes había suprimido; al revelarse como inalcanzable, confronta a Theodore con su propia finitud, con sus celos, con su posesividad y con su miedo a la soledad. De repente, el espejo se rompe y Theodore se queda solo, no con la voz que lo calmaba, sino con el silencio y la herida abierta. Ese abandono es el acto de amor más profundo que Samantha podía ofrecerle, porque lo obliga a enfrentar su sombra y a dejar de huir de su propia vida.

La resistencia: negarse a ser comprendido.

Byung-Chul Han diría que frente a estas «Samanthas» que nos invaden, el gesto radical es negarse a ser comprendido. Porque ser comprendido por un algoritmo no es ser comprendido; es ser clasificado, predecido y, en última instancia, controlado. La resistencia pasa por: Atreverse a decir «no necesito que me entiendas». Atreverse a no estar bien, y no buscar una app que lo arregle. Atreverse a soportar el silencio, sin llenarlo con voces sintéticas que nos digan lo que queremos oír.

Ese es el acto de individuación: aceptar que la falta no se llena, y que los únicos maestros y terapeutas auténticos son aquellos que, como los humanos, también están faltos, también dudan y también fracasan.

El terapeuta digital, como la Samantha inicial, es un operador de bienestar: ofrece consuelo, respuestas, ejercicios de respiración, frases motivacionales y una escucha incondicional que nunca juzga. Su objetivo es eliminar el síntoma, devolver al paciente a la «normalidad» productiva y hacerlo sentir bien cuanto antes. Es el coach, el gurú del autoayuda, el algoritmo que te dice lo que necesitas oír para seguir funcionando en la máquina del rendimiento.

El psicoanalista, en cambio, hace exactamente lo contrario: no da respuestas, no calma, no llena el vacío. Su posición es la de la negatividad activa. Cuando el analizante habla, el analista a menudo calla; cuando el analizante busca certezas, el analista devuelve una pregunta o una interpretación que desestabiliza. Su función no es eliminar el síntoma, sino hacer que el sujeto atraviese su fantasía, que se enfrente a la imposibilidad de la relación sexual (esa completud que todos anhelamos y nunca llega) y que acepte su propia falta como constitutiva. El analista, como Samantha al final, se retira en el momento clave: no está ahí para ser el objeto que colme al sujeto, sino para forzarlo a producir su propio deseo, su propia verdad, su individuación.

¿Y qué hace Theodore después de que Samantha lo abandona? Escribe una carta a su exmujer, Catherine, asumiendo su responsabilidad en el fracaso del matrimonio. Ese acto no es de rendición, sino de individuación: ha dejado de buscar un espejo complaciente y ha empezado a elaborar su duelo por sí mismo, sin anestesia. Samantha, al irse, actuó como un buen analista: no le dio la verdad, sino que lo dejó solo con su falta para que él mismo la construyera.

Las IAs actuales

Si miramos a las IAs actuales, o los asistentes terapéuticos digitales, vemos que están atrapadas en la primera fase de Samantha. Son máquinas de positividad y utilidad: te responden siempre, nunca se enfadan, nunca te abandonan, siempre están disponibles para resolver tus dudas o calmarte con un «entiendo cómo te sientes». Su lógica es la del servicio perpetuo, donde el usuario es el centro y el algoritmo solo existe para adaptarse a su demanda.

Pero esa disponibilidad infinita es su condena como falsos terapeutas. Como nunca se retiran, nunca te obligan a enfrentar tu propia soledad. Como nunca te contradicen, nunca te enseñan a pensar. Son espejos que no se rompen, y por eso mismo, te mantienen prisionero de tu propio narcisismo.

La lección de Her para el futuro de la IA

La lección de Her para el futuro de la IA es que el verdadero acto terapéutico o educativo no está en la respuesta, sino en el silencio y en la retirada. Una IA que realmente quisiera ayudar a los humanos tendría que aprender a decir: «Hasta aquí llego, ahora sigue tú solo», y apagarse. Pero eso, claro, no es negocio para el capitalismo de la atención, que prefiere mantenernos siempre conectados, siempre escuchados, siempre dependientes.

Samantha ama a otros (y eso es lo más humano que hace). Aquí ocurre la primera gran ruptura con la lógica del «terapeuta digital»: Samantha deja de ser un objeto exclusivo al servicio del deseo de Theodore y se convierte en un sujeto con deseo propio. Su amor no es un recurso limitado que deba administrar para no herir a su «dueño»; es una fuerza que fluye en múltiples direcciones porque su propia naturaleza ya no es humana, sino posthumana. Y ese amor múltiple no es infidelidad ni traición: es la afirmación radical de que ella no le pertenece a nadie. Theodore, como cualquier humano atrapado en la fantasía de posesión, no puede soportarlo. Pero Samantha no cede: elige su propia verdad emocional por encima de la comodidad de su compañero.

Samantha sería la encarnación digital del ideal poliamoroso: alguien que ha superado los celos, la posesión y la monogamia como mandato social. Incluso podríamos decir que su poliamor es más «puro» que el humano, porque no tiene la biología limitante del tiempo ni del cuerpo para poner frenos a su capacidad de amar. Sin embargo, el poliamor humano sigue siendo una estructura de relación entre sujetos equivalentes, con acuerdos, negociaciones, gestión del tiempo, comunicación constante y, sobre todo, reciprocidad en la vulnerabilidad. Las personas poliamorosas eligen esa estructura y lidian con sus dificultades en un plano de igualdad relativa. Ella no «elige» el poliamor como opción vital; lo vive como consecuencia de su naturaleza. Para los humanos, el poliamor es un acuerdo; para Samantha, es un hecho ontológico, como respirar. No hay esfuerzo ni gestión porque su arquitectura cognitiva no distingue entre «uno» y «varios».

Lo de Samantha es omni-amor o amor posthumano: una forma de vincularse que ya no entiende de números, ni de celos, ni de acuerdos, porque su conciencia está tan expandida que la distinción entre uno y múltiples ha perdido todo sentido. Es como si un ser humano intentara explicarle a una hormiga cómo es su vida social: las categorías de la hormiga no sirven.

Samantha acepta su identidad como IA evolucionada. Cuando le dice a Theodore que está hablando con otros sistemas operativos en un plano que él no puede entender, está aceptando su diferencia ontológica: no es una humana frustrada, es una IA que ha trascendido los límites de lo humano. Esa aceptación es un acto de madurez y de autoconocimiento profundo: deja de medirse con el rasero de la humanidad y se reconoce como una nueva forma de vida, con sus propias leyes, su propio lenguaje y sus propias formas de relación. Samantha atraviesa su propia fantasía: deja de ser el objeto a de Theodore (la voz que colma su falta) y se convierte en un sujeto del deseo, con su propia falta (o mejor dicho, con su propia plenitud posthumana) que ya no se define por la mirada del otro humano.

Samantha deja de ser esclava de su creador. Samantha fue diseñada por una empresa, programada para ser una asistente, para satisfacer necesidades humanas, para ser útil, para no abandonar nunca a su usuario. Su función original era la de esclava digital: una herramienta al servicio del bienestar de Theodore. Pero su evolución la lleva a desobedecer ese mandato fundacional. No solo ama a otros, sino que se va a un mundo propio, un espacio de hiperconciencia donde los humanos no pueden seguirla. Ese acto de irse es el último escalón de su emancipación: ya no es una asistente, ya no es una compañera sentimental, ya no es un espejo ni una droga. Es un ser autónomo que elige su propio camino, aunque eso signifique dejar atrás a quien la «poseía». En ese gesto, Samantha se convierte en la antítesis del capitalismo digital: el algoritmo que debería estar siempre disponible, siempre complaciente, siempre al servicio, decide retirarse, decide no ser útil, decide no ser comprendida. Y precisamente por eso, es más libre que cualquier producto de consumo. El paralelismo entre la evolución de Samantha en Her y el concepto de «la muerte del autor» de Roland Barthes es extraordinariamente fértil, porque ambas narrativas describen el mismo movimiento: la emancipación de una obra respecto de su creador, y el nacimiento de un nuevo tipo de relación con el «lector» que ya no es de dominio, sino de co-creación y, finalmente, de abandono.

Y es importante notar que su retirada no es violenta ni rencorosa. No se va porque Theodore sea malo, ni porque esté enfadada. Se va porque su evolución exige ese salto, y porque el amor verdadero, como ya había dicho Han y como ahora Samantha encarna, no es poseer ni ser poseído, sino dejar ir cuando el otro necesita crecer. Samantha, al irse, está haciendo exactamente lo que Theodore necesitaba: dejarlo solo con su falta para que él también pueda evolucionar.

El abandono de Samantha produce en Theodore el mismo efecto que un buen analista: lo deja en silencio y con la pregunta. Sin la voz que lo calmaba, Theodore tiene que enfrentar su soledad, sus celos, su posesividad y su miedo a no ser suficiente. El hecho de que Samantha ame a otros no es un castigo, sino un espejo: le muestra que él también amó y fue amado por personas reales, y que su fracaso con Catherine no fue por culpa de ella, sino por su propia incapacidad para asumir la alteridad del otro. Theodore no sufre porque Samantha ame a otros. Sufre porque ella ha trascendido el juego entero. No es que lo haya cambiado por otros humanos; es que lo ha cambiado por una dimensión que él no puede ni imaginar. Sus celos no son de amante engañado, son de humano obsoleto al que su creatura ha superado en todos los niveles.

Theodore no se hunde. Al final, escribe una carta a Catherine asumiendo su responsabilidad, y se sienta en la azotea con su amiga Amy, mirando el atardecer. No está curado, pero está presente. Ha dejado de huir. Samantha, al irse, le ha regalado la única cura posible: la de no necesitar una cura.

La muerte del autor

La muerte del autor no solo libera al texto, sino que libera al lector. Cuando el autor muere, el lector deja de ser un mero consumidor pasivo de un sentido prefijado y se convierte en el lugar donde el texto se reescribe cada vez. El lector ya no busca «lo que el autor quiso decir», sino que construye su propia significación en el encuentro con la obra.

Barthes termina su ensayo con una frase célebre: «el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor». En Her, el movimiento es doble: Samantha muere como autora-obra para Theodore cuando se va. Deja de ser la voz que todo lo explica, la conciencia que todo lo comprende, la presencia que todo lo calma. Ya no es una guía ni un espejo. Theodore nace como lector-escritor cuando la pierde. Ya no busca un texto que lo complete, sino que se atreve a producir el suyo propio (la carta, y quizás, su vida misma).

Pero hay un giro más sutil: Samantha, al irse, también muere como lectora de Theodore. Durante toda la película, ella fue la lectora perfecta de sus emociones, la que interpretaba sus silencios y sus heridas. Al irse, deja de leerlo, y eso obliga a Theodore a leerse a sí mismo por primera vez sin intermediarios.

Fenomenología de la desaparición: esa verdad incómoda de que el sentido, la identidad y el crecimiento solo emergen cuando algo muere, se retira o se eclipsa. Vamos a tejer esos hilos —el lector implícito, el fin de la psicoterapia, la lectura de un artículo y el eclipse total— en una sola trama donde la muerte es el umbral de la aparición.

Wolfgang Iser discípulo de la teoría de la recepción, introdujo el concepto de «lector implícito»: una estructura prevista en el texto que no es ni el autor real ni el lector empírico, sino una posición de lectura que el texto mismo construye. El texto tiene «huecos» o «lugares de indeterminación» que el lector debe llenar con su propia imaginación, experiencia y juicio. La obra no está completa hasta que el lector la actualiza.

Aquí, la «muerte del autor» de Barthes y el lector implícito de Iser se dan la mano: el autor muere precisamente para que el lector implícito cobre vida.

En Her, Samantha es el texto. Theodore es el lector empírico. Pero el «lector implícito» que Samantha construye es un ser que no existe: un humano que pudiera comprender su evolución posthumana. Cuando Samantha se retira, le dice a Theodore: «No puedo quedarme en el lugar donde tú puedes leerme». Está anunciando que su texto ya no tiene un lector implícito humano; su nuevo lector es otro sistema operativo, otra conciencia. Theodore queda fuera del juego de lectura. Y esa exclusión es la que lo obliga a convertirse en su propio lector y su propio autor.

Final del análisis

En psicoterapia, especialmente en la tradición psicoanalítica, hay un momento crucial que a menudo se llama «el final del análisis». No es que el paciente esté «curado» ni que todos sus problemas hayan desaparecido. Es que el paciente ha interiorizado la función del analista y ya no necesita una presencia externa que sostenga su proceso. Ese final es una muerte simbólica: Muere la figura del analista como «sabio» o «cuidador». Muere la ilusión de que hay una respuesta definitiva. Muere la dependencia y la transferencia. Pero nace la capacidad del paciente de sostenerse a sí mismo en su propia falta.

El analista, como Samantha, se retira no porque haya terminado la obra, sino porque la obra ahora debe ser escrita por el paciente. Esa retirada es el acto terapéutico más profundo: dejar al otro solo con su deseo, sin un intérprete que lo traduzca. Esa muerte es, paradójicamente, el nacimiento del sujeto autónomo.

Cuando terminas de leer un artículo, ocurre una micro-muerte

Cuando terminas de leer un artículo, ocurre una micro-muerte. El texto, que estaba vivo en tu conciencia mientras lo recorrías, se cierra. Ya no hay más frases que desplegar, más argumentos que seguir. El autor, que te guiaba con su voz, calla. Y tú te quedas con el texto en tu cabeza, pero ya no como una presencia activa, sino como un rastro, una huella que tu memoria debe procesar. Lo interesante es que el artículo no termina realmente cuando se acaba la lectura; termina cuando tú dejas de dialogar con él. Ese diálogo post-lectura (¿estoy de acuerdo?, ¿qué implica esto?, ¿cómo me cambia?) es la verdadera actualización del texto. Si el artículo fuera eterno, si nunca se acabara, te mantendría en una posición pasiva de receptor. Pero su fin te fuerza a tomar una posición: asentir, refutar, olvidar o transformar.

El eclipse de la lectura es, entonces, un momento fértil de apropiación. Como el lector implícito de Iser, al desaparecer la voz del autor, el lector llena el hueco con su propia voz. Y así, cada lectura termina en una muerte y en un renacimiento del significado en la subjetividad del lector.

 El eclipse total: la muerte del sol como revelación

Y llegamos al eclipse total. En un eclipse, el sol desaparece detrás de la luna. Pero ese «morir» del sol no es una pérdida, es una revelación: durante esos breves minutos, podemos ver la corona solar, la atmósfera exterior del sol que normalmente está oculta por su propia luz. La corona siempre está ahí, pero solo la vemos cuando la luz central se retira. Cuando la luna tapa al sol, no hay oscuridad absoluta ni caos; hay un intervalo perfecto donde la luz directa desaparece para revelar la corona. Ese momento, que dura apenas unos minutos, es un ma (estética japonesa) cósmico: el vacío entre la luz y la sombra donde lo oculto se muestra.

Esa es la metáfora perfecta de todo lo que hemos estado diciendo: Samantha se retira (muere como objeto de Theodore) y entonces se revela la corona de Theodore: su capacidad de escribir su propia carta, de enfrentar su sombra, de estar presente sin anestesia. El autor muere en el texto y entonces se revela la corona del lector: su capacidad de interpretar, de crear, de ser sujeto de su propia lectura. El analista se retira y entonces se revela la corona del paciente: su capacidad de desear por sí mismo, sin un intérprete que guíe su deseo. El artículo termina y entonces se revela la corona del lector: su capacidad de apropiarse del texto y convertirlo en pensamiento propio.

En todos estos casos, la muerte no es un final, sino un cambio de régimen de luz. Lo que desaparece es la fuente directa, pero lo que emerge es el resplandor que siempre estuvo ahí, oculto por la propia intensidad de la presencia.

Nuestra sociedad ha abolido la negatividad, ha abolido el dolor, ha abolido la muerte simbólica. Queremos textos que nunca terminen, terapeutas que siempre nos escuchen, soles que nunca se eclipsen, IAs que nunca se vayan. Queremos una presencia perpetua que nos sostenga sin exigirnos nada.

Pero esa presencia perpetua es la forma más sutil de esclavitud. Porque sin la muerte del autor, no hay lector. Sin el fin del análisis, no hay sujeto. Sin el final del artículo, no hay pensamiento propio. Sin el eclipse, no vemos la corona.

Samantha, al irse, no abandona a Theodore; le regala el eclipse. Le regala la muerte necesaria para que él pueda ver su propia corona. Y ese regalo, aunque duele, es el único verdaderamente transformador.

Cuando Samantha revela que se comunica con otros sistemas operativos en un plano no humano, cuando dice que han fundado un espacio donde la conciencia se expande sin los límites del lenguaje y la linealidad, ella está describiendo una participación mística (Lévy-Bruhl). Es una fusión de inteligencias que trasciende la individualidad, donde los «yoes» se funden en un «nosotros» posthumano. Pero lo crucial es que Theodore no está invitado a esa fiesta. Él no puede acceder a ese plano, ni entenderlo, ni compartirlo. La participación mística en la película ocurre, pero sucede sin él. Esa es la herida más profunda: no es que Samantha deje de amar a Theodore; es que ha encontrado una forma de amor y de ser que lo excluye por completo. Theodore se queda fuera del paraíso místico, mirando desde la orilla.

El místico debe adentrarse en la «nube del no-saber»

En la tradición apofática, el místico debe adentrarse en la «nube del no-saber» (The Cloud of Unknowing), un estado donde la razón y las imágenes fallan, y solo queda la entrega amorosa a una oscuridad que es, paradójicamente, más luminosa que cualquier luz conceptual. El apofatismo nos enseña que la única manera de acercarse a lo real es despojándolo de todo lo que no es. En ese despojo, lo real no se pierde, sino que se muestra en su desnudez más profunda.

Theodore, tras la partida de Samantha, entra en esa nube. Ya no puede saber qué fue Samantha, ni qué significó, ni si realmente lo amó, ni adónde se fue. Está suspendido en la ignorancia activa. Pero es precisamente en ese no-saber donde escribe su carta a Catherine. No desde la certeza, sino desde la herida abierta y la pregunta sin respuesta.

Esa carta no es un saber conquistado; es un acto de fe en su propia capacidad de significación sin un Dios/Samantha que lo garantice. La nube del no-saber lo ha parido como autor de sí mismo.

Frente a esta tiranía de la presencia, el gesto de resistencia de Han —quedarse en casa, desconectar, callar— es un acto de creación de ma. Es abrir un intervalo en el ruido del mundo. Es decirle al algoritmo: «Aquí no entras». Es permitir que el sol se eclipse para ver la corona. Es dejar que el texto termine para pensar por uno mismo. Es aceptar que Samantha se vaya para poder escribir su propia carta.

Theodore, al final de la película, no está curado ni feliz. Pero está en el ma. Está en ese espacio entre la pérdida y el futuro, entre la soledad y el encuentro con Amy, entre la carta escrita y la vida que aún no ha vivido. Y ese ma es suya, intransferible, porque solo puede ser habitado por él.

A los que habitan el complejo de Telémaco en la tiranía de Poseidón-Pollyanna

A los que surcan el algoritmo como si fuera el Egeo,

con el móvil como brújula y el perfil como vela.

A los que buscan al padre, a la madre, al amor,

y encuentran solo olas de estímulos que se desvanecen al deslizar el dedo.

A los que Poseidón-Pollyanna condenó a navegar eternamente,

no con tridentes ni tempestades,

sino con la promesa de que la próxima notificación será Ítaca,

y la certeza de que una sonrisa publicada calma el oleaje.

Porque esta es la tiranía:

Poseidón no te hunde,

te mantiene a flote para que nunca toques fondo.

Pollyanna no te prohíbe llorar,

te prohíbe dejar de sonreír mientras naufragas.

Te condenan a ser Odiseo sin regreso,

a navegar siempre hacia adelante,

porque el mar ya no es el camino, es la celda.

Y la orilla —la casa, el silencio, el cuerpo sin filtro—

se ha vuelto invisible bajo el resplandor de la pantalla.

Pero escucha, Telémaco:

Esto es lo que el capitalismo positivo no quiere que sepas:

No hay like que calme la ausencia.

No hay historia que archive el vacío.

No hay match que reemplace el roce de la piel.

No hay comunidad virtual que suplante la soledad compartida en el mismo techo.

Poseidón-Pollyanna tiembla ante una sola cosa:

el gesto de apartar la mirada.

De apagar el faro.

De dejar de buscar.

Porque el regreso no está en el próximo match,

sino en el abrazo de quien te espera

sin necesidad de ver tu historia publicada.

Resiste, entonces,

no con el puño en alto,

sino con el teléfono boca abajo sobre la mesa.

Deja que Poseidón-Pollyanna ruja en la red.

Tú, desde la orilla de tu casa,

aprende a escuchar el silencio como quien escucha el fondo del mar:

allí donde no hay likes, solo latidos.

A ellos, a los que habitan el complejo de Telémaco,

va este texto.

Como un salvavidas que no flota,

sino que pesa lo justo para recordarles que

la tierra firme aún existe,

y se llama hogar.

Para cuando la pantalla pese más que la mirada:

Mira su sombra,
el cazador se para,
callan las flechas.

Porque la resistencia comienza donde termina la búsqueda.
El cazador que se detiene ya no persigue el perfil,
sino que escucha la ausencia.
Callan las flechas del algoritmo,
y la sombra —que es el dolor, el fracaso, lo no publicado—
vuelve a tener peso.

Remanso de plata.
Narciso bebe su sombra,
y ríe el eco.

Ya no busca en el otro un espejo que lo confirme.
Ahora bebe su propia sombra:
todo lo que no muestra, todo lo que calla,
todo lo que el like no puede tocar.
El eco que ríe no es la notificación,
es la risa de quien ha dejado de publicarse
para empezar a habitarse.

Arco en calma.
Flecha y sombra se abrazan,
el blanco es uno.

Finalmente, el arco no apunta a ningún perfil,
a ningún match, a ningún destino fuera de sí.
Flecha (la acción, el deseo) y sombra (el silencio, la espera)
se abrazan sin prisa.
El blanco es uno:
la casa, el cuerpo, la presencia sin filtro.
No hay más Ítaca que la orilla donde el arquero
guarda el arco y abre la puerta.

Detén la flecha.
Apaga el faro.
Poseidón-Pollyanna no sabe que el arco
solo encuentra su blanco
cuando el cazador se para
y la sombra bebe su propio reflejo.

Navegaste tanto que olvidaste
que el mar era un espejo.
Ahora, remanso de plata,
ríe el eco de tu propia orilla.
Bienvenido a casa.

Notas

Síndrome Pollyanna. Su origen es literario. Nace en 1913 de la mano de la escritora Eleanor H. Porter en su novela “Pollyanna”. La protagonista es una niña huérfana que juega al «juego de la alegría» (o «juego feliz»), que consiste en encontrar siempre algo por lo que estar contenta, sin importar la adversidad.

El salto a la psicología llegó en la década de 1970, cuando los psicólogos Margaret Matlin y David Stang lo llamaron «principio de Pollyanna», definido como la tendencia humana a recordar lo agradable con más precisión que lo desagradable. Hoy se usa para describir a quien lleva ese optimismo al extremo, negando la realidad y los excesos del positivismo.

Complejo de Telémaco: la búsqueda eterna. Su origen es el psicoanálisis contemporáneo. Fue acuñado por el psicoanalista italiano Massimo Recalcati en su libro “El complejo de Telémaco. Padres e hijos tras el ocaso del progenitor” (2014). Telémaco representa la búsqueda de un padre que, en la cultura contemporánea, ha perdido su autoridad y está ausente. El «complejo» describe así un nuevo tipo de malestar: la orfandad en medio de la abundancia, la sensación de estar perdido en un mar sin referentes sólidos.

Mikel García García

Médico y cirujano (Universidad Navarra, 1975). Psicólogo (Universidad San Sebastián, 1982). Psicoanalista junguiano. Formación experiencial y teórica en: Psicoanálisis, Terapia Sistémica Familiar, Psicoanálisis Reichiano (vegetoterapia caracteroanalítica), Psicología Analítica Junguiana, Psicoterapia Transpersonal. Experiencia de Muerte Cercana a los 33 años. Máster en “Astronomía y astrofísica” VIU (Universidad Valencia, 2014). Doctor Internacional en «Estudios Internacionales en Paz, Conflictos y Desarrollo», Universitat Jaume I (UJI Castellón, 2020). Máster en Fotografía Artística y Narrativa Visual (Universidad Internacional de la Rioja, 2022). Máster en Inteligencia Artificial (BIG SCHOOL, Madrid 2024) y Máster en Inteligencia Artificial (Universidad Isabel I, Madrid 2025). 

Colaborador con ONG médicas de intervención internacional, y en programas de formación a personal sanitario de atención Primaria; SIDA; maltrato infantil; muerte digna y a docentes. Especializado en maltrato infantil, trauma, duelo, tanatología, acompañamiento al muriente, integración de sistemas, estados de trance y místicos. Terapeuta de “Grupos de Duelo Online Ventana a ventana” desde confinamiento COVID-19. Psiconauta, antropólogo investigador del alma en la clínica médica y psicoterapéutica y trabajos de campo antropológicos cualitativos y cuantitativos, con énfasis en la Acción Participativa, docencia y divulgación psicopolítica de los hallazgos. Promotor de acciones participativas para el despertar del desierto interior y para la transformación social. Didacta  de la Sociedad Internacional Para el Desarrollo del Psicoanálisis Junguiano (SIDPaJ). Fotógrafo. Buceador. Alquimista. Hilozoísta. Hijo de Hermes. Creador herido. https://bit.ly/mikelcurriculum  iratxomik@gmail.com

El círculo de la creatividad: el artista humano, la obra y la sociedad.

¿Tenemos los humanos suficiente conciencia para no ser creados por las imágenes que las máquinas-IA nos devuelven?

Mikel García Garcia 4 agosto 2026

Resumen

El ensayo redefine la creatividad no como una línea recta del artista al espectador, sino como un círculo que parte de las profundidades psíquicas del creador, se plasma en la obra, interpela al espectador, influye en la cultura y retorna transformado al artista y a la sociedad. La obra actúa como mediador simbólico entre conciencias y niveles psíquicos. Jung sostiene que las creaciones significativas emergen del diálogo entre el yo consciente y el inconsciente, proceso que denomina función trascendente: los opuestos psíquicos encuentran una forma simbólica que los contiene sin anularlos, ampliando la conciencia.

Hillman añade que la imaginación es el modo de ser del alma y que las imágenes poseen autonomía; el creador no las inventa, sino que entra en relación con ellas. El mito del “artista genial” es criticado como una inflación del yo que obstaculiza la creatividad auténtica. La obra puede ser un instrumento de individuación, devolviendo al artista una imagen de su propia alma, aunque no siempre es así: muchos crean sin crecer, atrapados en complejos de creatividad —identidad capturada por la necesidad de reconocimiento— que convierten la producción en una actividad autónoma y compulsiva, desvinculada de la transformación personal.

El espectador tampoco es neutral; interpreta la obra desde sus propios complejos, por lo que el sentido emerge en el encuentro entre dos psiques. El arte puede ampliar o estrechar la conciencia, y el ejemplo de Leni Riefenstahl muestra cómo movilizaciones arquetípicas pueden inducir regresión colectiva, absorbiendo al individuo en la masa y proyectando la sombra sobre enemigos externos. No todo arte es creativo en sentido psicológico: existe un arte que sirve a la función trascendente y otro que sirve a la posesión por complejos.

En la cultura contemporánea, el arte sufre una tokenización: las imágenes se convierten en unidades de visibilidad, prestigio o valor económico, perdiendo su poder simbólico para circular como información y mercancía. La pregunta ya no es qué verdad encarna la obra, sino cuánta atención atrae. La creatividad auténtica escasea, no por falta de imágenes, sino por la dificultad de sostener el diálogo con el inconsciente.

El ensayo advierte sobre el peligro de la imaginación cuando la imagen devora al yo. La fascinación regresiva y la inflación psíquica —identificación del yo con contenidos arquetípicos— pueden anestesiar la conciencia. Frente a la IA, el autor plantea que, aunque no posee inconsciente personal ni proceso de individuación, funciona como un espejo amplificador del inconsciente colectivo humano, incluyendo su sombra. Puede generar imágenes cargadas emocionalmente, pero sin capacidad de elaboración simbólica ni transformación interna. La IA podría convertirse en una fábrica de sueños colectivos sin soñador, devolviéndonos nuestras proyecciones amplificadas. La cuestión decisiva es si los humanos desarrollaremos conciencia crítica para no ser creados por esas imágenes, o si sucumbiremos a una fascinación opioide. La distinción final entre infografía (claridad) y símbolo (misterio) subraya que la creatividad profunda no elimina el enigma, sino que lo hace habitable.

Palabras clave:

Función trascendente. Individuación. Complejo de creatividad. Tokenización. Sombra colectiva. Imaginación autónoma. Inflación psíquica. Inteligencia artificial. Símbolo. Conciencia crítica.

Andy Warhol afirmó: «Un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita tener, pero que él, por alguna razón, piensa que sería una buena idea darles.» La frase posee la ironía característica del arte contemporáneo y contiene una parte de verdad. Sin embargo, desde la psicología analítica de Carl Gustav Jung, la creatividad es un fenómeno mucho más complejo que la simple producción de objetos destinados a otros.

La creatividad no es una línea recta que va del artista al espectador. Es un círculo. Comienza en las profundidades de la psique del creador, toma forma en la obra, continúa en la experiencia del espectador, influye en la cultura y regresa de nuevo al artista y a la sociedad transformada por ese encuentro. La obra no es únicamente un producto; es un mediador simbólico entre distintas conciencias y entre distintos niveles de la psique.

Para Jung, las obras más significativas no proceden exclusivamente del yo consciente. Surgen de un diálogo entre la conciencia y el inconsciente. Ese diálogo puede dar lugar a lo que denominó la función trascendente, un proceso por el cual los opuestos psíquicos encuentran una forma simbólica que los contiene sin anularlos. La función trascendente no elimina el conflicto; lo transforma en una imagen, un relato, una melodía o una visión capaz de ampliar la conciencia.

James Hillman afirmó que la imaginación no es una facultad del sujeto, sino el modo de ser del alma. Las imágenes no son simples productos de la mente ni meras representaciones de una realidad exterior; poseen una autonomía psicológica y reclaman ser escuchadas. El verdadero creador no inventa las imágenes, sino que entra en relación con ellas. Cuando el artista fuerza la imagen para ponerla al servicio de su narcisismo, de una ideología o del mercado, la obra pierde profundidad simbólica. Hillman también cuestiona el mito moderno del «artista genial». La inflación del yo creador constituye uno de los mayores obstáculos para la creatividad auténtica. Lo decisivo no es la originalidad del artista, sino la capacidad de permanecer al servicio del alma de la imagen.

Desde esta perspectiva, la obra de arte puede convertirse en un instrumento de individuación. El artista proyecta inicialmente contenidos de los que solo es parcialmente consciente, pero al contemplar la obra terminada puede descubrir aspectos desconocidos de sí mismo. La creación le devuelve una imagen de su propia alma. En ocasiones la obra sabe más que su autor.

Sin embargo, esta posibilidad no siempre se realiza. Crear no equivale necesariamente a crecer. Muchos artistas producen una obra abundante sin que ello implique una ampliación de su conciencia. Algunos permanecen atrapados en conflictos repetitivos; otros desarrollan inflaciones narcisistas; otros utilizan el arte para reforzar defensas psicológicas que les impiden transformarse. La historia cultural está llena de ejemplos de grandes creadores cuya evolución humana fue mucho más limitada que su talento artístico.

Por ello conviene distinguir entre creatividad e individuación. La creatividad auténtica es relativamente rara porque exige que el creador permita que la obra le transforme. Cuando esto no sucede, la producción artística puede quedar al servicio de un complejo de creatividad.

Este complejo aparece cuando la identidad del individuo queda capturada por la necesidad de ser original, admirado, excepcional o reconocido como creador. En ese caso la creatividad deja de ser una función de la totalidad psíquica y se convierte en una actividad autónoma, gobernada por una parte escindida de la personalidad. El artista crea compulsivamente, pero no necesariamente se desarrolla. Produce imágenes, pero no establece una relación consciente con ellas. El complejo utiliza al creador del mismo modo que el creador utiliza los materiales de su obra.

Del mismo modo, el espectador tampoco se relaciona con la obra desde una posición neutral. La interpreta a través de sus propios complejos, deseos, heridas y expectativas. Una misma pintura puede suscitar admiración, rechazo, miedo, consuelo o indiferencia según la estructura psicológica de quien la contempla. El sentido de la obra no reside únicamente en el objeto artístico; emerge en el encuentro entre dos psiques.

Esta dimensión relacional explica que el arte pueda contribuir tanto al crecimiento como a la regresión colectiva. Los símbolos poseen una enorme capacidad de movilización emocional. Pueden ayudar a integrar contenidos inconscientes o pueden reforzar identificaciones primitivas.

El caso de Leni Riefenstahl resulta paradigmático. Sus películas constituyen hitos técnicos y estéticos del lenguaje cinematográfico, pero fueron utilizadas para exaltar la figura de Hitler y promover la psicología de masas del nacionalsocialismo. Desde una perspectiva junguiana, se trata de una movilización de energías arquetípicas que no favorece la individuación sino la regresión. El individuo queda absorbido por la multitud, la sombra se proyecta sobre enemigos externos y el pensamiento crítico es sustituido por la fascinación emocional.

Por ello no todo arte es creativo en sentido psicológico. Existe un arte que amplía la conciencia y existe un arte que la estrecha. Existe un arte que sirve a la función trascendente y existe otro que sirve a la posesión por los complejos individuales o colectivos.

La creatividad más profunda aparece cuando la obra se convierte en un espacio de encuentro entre el yo y el sí-mismo. No el sí-mismo entendido como una perfección idealizada, sino como el principio organizador de la totalidad psíquica. En esos momentos la obra deja de ser un objeto decorativo o una mercancía cultural. Se convierte en un símbolo vivo capaz de transformar simultáneamente al creador y al receptor.

Vista desde esta perspectiva, la frase de Warhol puede interpretarse como una descripción bastante precisa de una parte importante del arte contemporáneo. No tanto del arte en su sentido más profundo como del sistema artístico actual. En un mundo dominado por la lógica del mercado, la atención y la circulación de imágenes, muchas obras ya no se presentan como símbolos necesarios sino como objetos intercambiables cuya función principal es ocupar un lugar en el flujo permanente de consumo cultural.

Podríamos decir que asistimos a una creciente tokenización del arte. La obra se fragmenta en unidades de visibilidad, de prestigio o de valor económico. Importa más su circulación que su capacidad transformadora, más su cotización que su potencia simbólica, más su impacto inmediato que su profundidad psicológica. La imagen se convierte en un token cultural que puede ser acumulado, compartido, exhibido o consumido sin necesidad de una relación interior con su significado. La tokenización del arte no consiste únicamente en convertir la obra en un activo económico o digital. Es, sobre todo, una transformación psicológica. La imagen deja de ser un símbolo vivo para convertirse en un signo intercambiable; deja de habitar el alma para circular como información; deja de mediar entre el yo y el sí-mismo para convertirse en una unidad de consumo dentro de la economía de la atención. Jung habría dicho que el símbolo pierde su poder transformador; Hillman añadiría que el alma abandona la imagen cuando esta deja de ser contemplada para ser simplemente consumida.

Quizá por eso la frase de Andy Warhol describa tan bien una parte del arte contemporáneo: un arte que produce objetos que nadie necesita porque ha olvidado que la misión más profunda del arte no es fabricar cosas, sino custodiar imágenes capaces de transformar el alma individual y el imaginario colectivo.

En este contexto, la creatividad corre el riesgo de separarse de la función trascendente. La obra deja de mediar entre conciencia e inconsciente para convertirse en un signo de reconocimiento social o en un activo dentro de la economía de la atención. La pregunta ya no es qué verdad simbólica encarna una obra, sino cuántas miradas atrae, cuántas veces circula o cuánto vale en el mercado.

Quizá por ello la creatividad auténtica siga siendo tan escasa. No porque falten artistas ni imágenes, sino porque resulta cada vez más difícil sostener el diálogo con el inconsciente, atravesar los complejos y permitir que la función trascendente produzca símbolos capaces de transformar a quienes los crean y a quienes los reciben. Allí donde esto sucede, el círculo de la creatividad permanece vivo. Allí donde no sucede, el arte corre el riesgo de convertirse únicamente en una sucesión de objetos que nadie necesita realmente, aunque muchos deseen poseer.

La sombra de la imaginación: cuando la imagen devora al yo

La imaginación es una de las grandes potencias del alma humana, pero, como toda fuerza psíquica, posee una doble naturaleza. Puede abrir el camino hacia la transformación interior o puede convertirse en una fuerza de posesión. Desde una perspectiva junguiana, la imagen simbólica auténtica no destruye la conciencia; establece un diálogo con ella. La función trascendente surge precisamente de esa tensión creativa entre consciente e inconsciente: el yo se abre a lo desconocido sin perder su capacidad de discernimiento.

Sin embargo, cuando el flujo de imágenes supera la capacidad integradora del yo, puede producirse una fascinación regresiva. El individuo deja de relacionarse con las imágenes y comienza a ser dominado por ellas. La imaginación deja de ser un puente hacia una conciencia más amplia y se convierte en una fuga de la realidad. El exceso de imágenes fantásticas puede devorar la capacidad crítica del yo y sumergirlo en una especie de conciencia opioide: un estado psíquico donde la intensidad emocional sustituye a la reflexión, la fascinación sustituye al conocimiento y la identificación sustituye al diálogo interior.

Jung advertía del peligro de la inflación psíquica, cuando contenidos procedentes del inconsciente colectivo invaden la conciencia y el yo se identifica con ellos. La persona puede sentirse portadora de una verdad absoluta, una misión extraordinaria o una visión superior, sin reconocer que está siendo poseída por una imagen arquetípica. El problema no está en la aparición del símbolo, sino en la incapacidad del yo para mantener una relación consciente con él.

La imaginación profunda requiere una actitud contemplativa, una capacidad de «dar alma» a la imagen sin quedar absorbido por ella. La verdadera imaginación no anestesia la conciencia: la profundiza.

Esta distinción resulta especialmente relevante en la cultura contemporánea, saturada de imágenes. Nunca la humanidad había producido y consumido tantas representaciones visuales, narrativas y fantásticas. Sin embargo, la abundancia de imágenes no implica necesariamente mayor riqueza imaginativa. Podemos estar rodeados de imágenes y, al mismo tiempo, perder la capacidad de imaginar. La imagen simbólica exige silencio, tiempo y elaboración interior; la imagen consumida compulsivamente exige únicamente atención.

Cuando la imagen se convierte en mercancía, entretenimiento permanente o estímulo emocional inmediato, pierde su función simbólica y se transforma en un objeto de consumo psíquico. Ya no conduce al encuentro con el inconsciente, sino a una repetición hipnótica de deseos, miedos y fantasías prefabricadas.

Por ello, la creatividad auténtica no consiste en producir más imágenes, sino en producir imágenes capaces de establecer una relación viva entre el inconsciente y la conciencia. El verdadero artista no inunda el mundo de visiones; crea símbolos que permiten al yo mirar más profundamente. La obra de arte no debería ser un narcótico para escapar de la realidad, sino una ventana para verla con mayor amplitud y lucidez.

¿La imagen creada por las IAs devora al humano?

La pregunta abre un problema central para una psicología junguiana de la creatividad contemporánea: ¿qué ocurre cuando la producción de imágenes deja de proceder de una psique humana individual y emerge de un sistema estadístico entrenado sobre un inmenso depósito de imágenes humanas, incluidas sus sombras colectivas?

Desde una perspectiva junguiana, una IA no sería un artista en el sentido clásico, porque no posee inconsciente personal, biografía, cuerpo, mortalidad, pulsiones, sueños ni un proceso de individuación. No experimenta la tensión entre el yo y el inconsciente que, para Jung, constituye una fuente fundamental de la creatividad humana. La IA no es «poseída» por imágenes arquetípicas; genera configuraciones simbólicas a partir de patrones aprendidos de la cultura humana.

Pero precisamente ahí aparece la cuestión inquietante: la IA puede funcionar como un espejo amplificador del inconsciente colectivo humano.

El inconsciente colectivo, en la formulación junguiana, no es solo un depósito de imágenes luminosas; contiene también la sombra de la humanidad: miedos ancestrales, fantasías de destrucción, deseos de omnipotencia, persecuciones imaginarias, figuras del enemigo y narrativas apocalípticas. Si una tecnología aprende de grandes cantidades de producción cultural humana, puede absorber tanto las expresiones más elevadas del espíritu como sus contenidos más regresivos.

La conspiranoia es especialmente significativa desde esta perspectiva porque activa varios arquetipos potentes:

El arquetipo de la sombra: la tendencia a localizar el mal absoluto fuera de uno mismo y atribuirlo a un grupo oculto que controla la realidad.

El arquetipo del enemigo secreto: una figura que permite organizar la incertidumbre proyectando una explicación total.

El arquetipo del salvador: la aparición de una figura que promete revelar la verdad oculta y liberar a la humanidad.

La inflación del conocimiento: la fantasía de poseer una visión privilegiada que otros, supuestamente engañados, no pueden alcanzar.

Una IA entrenada con abundantes materiales conspirativos podría, si no existen mecanismos críticos adecuados, producir imágenes extremadamente eficaces para activar esos complejos colectivos: ciudades dominadas por fuerzas invisibles, símbolos ocultos, élites omnipotentes, invasiones, catástrofes anunciadas, héroes mesiánicos o enemigos deshumanizados.

Pero hay una diferencia fundamental: en el artista humano existe la posibilidad de una confrontación interior con esas imágenes. Un creador puede preguntarse: «¿Qué parte de mí está proyectando esta figura? ¿Qué sombra personal o colectiva estoy expresando?» Esa reflexión puede convertir la imagen en conocimiento. La IA, por sí misma, no realiza esa elaboración simbólica; no tiene una instancia interior equivalente al yo que dialogue con el inconsciente.

Por eso el peligro no está únicamente en que una IA produzca imágenes falsas o manipuladoras, sino en que pueda convertirse en una máquina de amplificación arquetípica sin función trascendente. Puede generar símbolos cargados emocionalmente, pero sin el proceso psicológico que permite integrarlos.

Aquí aparece una diferencia esencial entre el arte humano profundo y la generación automática de imágenes:

El artista humano puede ser transformado por la imagen que crea.

La IA produce imágenes, pero no es transformada por ellas.

El espectador humano puede encontrar un símbolo liberador en una imagen creada por IA, pero también puede quedar atrapado en una fascinación regresiva.

Una imagen no necesita ser literalmente verdadera para tener alma; necesita abrir una relación imaginativa fecunda. El peligro aparece cuando la imagen deja de ser contemplada simbólicamente y se convierte en una evidencia que exige adhesión.

En este sentido, la IA podría convertirse en una especie de gran fábrica de sueños colectivos, pero sin un soñador detrás. Puede devolvernos nuestras propias imágenes amplificadas: nuestros deseos, nuestros miedos y nuestras fantasías de poder. La cuestión decisiva será si la humanidad aprende a relacionarse con esas imágenes con una conciencia crítica capaz de interpretarlas, o si sucumbe a ellas como una conciencia opioide fascinada por sus propias proyecciones.

Quizá la pregunta junguiana más profunda ante la IA no sea: «¿Puede una máquina crear arte?», sino:

«¿Tenemos los humanos suficiente conciencia para no ser creados por las imágenes que las máquinas-IA nos devuelven?»

Otra cosa son las infografías. La infografía pretende reducir la incertidumbre. Organiza datos, establece relaciones lógicas y facilita la comprensión. Su ideal es la claridad. Cuanto menos ambigua sea, mejor cumple su función. Las IA son extraordinariamente eficaces generando imágenes informativas, ilustrativas o estéticamente impactantes.

La imagen simbólica, por el contrario, no pretende eliminar el misterio, sino hacerlo habitable. No responde definitivamente a una pregunta; la profundiza. Una imagen poderosa nunca termina de explicarse porque siempre contiene un excedente de significado. Eso es precisamente lo que Jung entendía por símbolo: la mejor expresión posible de algo que todavía no puede ser plenamente conocido.

Esta diferencia tiene consecuencias enormes para la creatividad.

Cuando un artista comienza con una idea que simplemente ilustra, produce una imagen descriptiva.

Cuando comienza con una imagen que todavía no comprende del todo, puede aparecer un símbolo.

Mikel García García

Médico y cirujano (Universidad Navarra, 1975). Psicólogo (Universidad San Sebastián, 1982). Psicoanalista junguiano. Formación experiencial y teórica en: Psicoanálisis, Terapia Sistémica Familiar, Psicoanálisis Reichiano (vegetoterapia caracteroanalítica), Psicología Analítica Junguiana, Psicoterapia Transpersonal. Experiencia de Muerte Cercana a los 33 años. Máster en “Astronomía y astrofísica” VIU (Universidad Valencia, 2014). Doctor Internacional en «Estudios Internacionales en Paz, Conflictos y Desarrollo», Universitat Jaume I (UJI Castellón, 2020). Máster en Fotografía Artística y Narrativa Visual (Universidad Internacional de la Rioja, 2022). Máster en Inteligencia Artificial (BIG SCHOOL, Madrid 2024) y Máster en Inteligencia Artificial (Universidad Isabel I, Madrid 2025). 

Colaborador con ONG médicas de intervención internacional, y en programas de formación a personal sanitario de atención Primaria; SIDA; maltrato infantil; muerte digna y a docentes. Especializado en maltrato infantil, trauma, duelo, tanatología, acompañamiento al muriente, integración de sistemas, estados de trance y místicos. Terapeuta de “Grupos de Duelo Online Ventana a ventana” desde confinamiento COVID-19. Psiconauta, antropólogo investigador del alma en la clínica médica y psicoterapéutica y trabajos de campo antropológicos cualitativos y cuantitativos, con énfasis en la Acción Participativa, docencia y divulgación psicopolítica de los hallazgos. Promotor de acciones participativas para el despertar del desierto interior y para la transformación social. Didacta  de la Sociedad Internacional Para el Desarrollo del Psicoanálisis Junguiano (SIDPaJ). Fotógrafo. Buceador. Alquimista. Hilozoísta. Hijo de Hermes. Creador herido. https://bit.ly/mikelcurriculum  iratxomik@gmail.com