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La mirada de Ulises

La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), de Theo Angelopoulos, es una película difícil de clasificar porque, en realidad, no cuenta tanto un viaje como convierte el viaje en una forma de pensar. Su protagonista, un cineasta griego identificado simplemente como A., atraviesa los Balcanes buscando unas bobinas sin revelar de los hermanos Manakis, pioneros del cine balcánico. Pero la búsqueda de esas películas perdidas se transforma progresivamente en una búsqueda mucho más radical: la de una mirada originaria, anterior a la historia, anterior incluso a la pérdida de la inocencia. Y en ese tránsito, las relaciones humanas que aparecen —eróticas, amistosas, familiares— no son simples acompañamientos del viaje: son también formas de mirar, de recordar y de fracasar.

La referencia a Homero no es una simple adaptación de La Odisea. Angelopoulos toma su estructura profunda: partir, atravesar fronteras, encontrarse con los muertos, cambiar de identidad, regresar y descubrir que aquello que se buscaba estaba relacionado con uno mismo. Pero hay una inversión fundamental: Ulises buscaba regresar a casa; A. busca volver al origen de la mirada cinematográfica. Las bobinas de los Manakis funcionan casi como un objeto sagrado: contienen la posibilidad de encontrar una mirada todavía no contaminada por la ideología, la guerra y la historia. Por eso el verdadero objeto de búsqueda no son las películas, sino la mirada que hizo posible esas películas. Y sin embargo, lo que A. encuentra en su camino no son solo paisajes ni archivos: son cuerpos, voces, rostros que lo interpelan y le recuerdan que ninguna mirada existe sin vínculos.

Aquí aparece una de las grandes ideas de Angelopoulos: el cine intenta recuperar aquello que la historia ha destruido. Los primeros cineastas registraban rostros, campesinos, paisajes, ceremonias, niños, animales. Miraban el mundo antes de que el mundo se convirtiera completamente en archivo ideológico. A. quiere encontrar esas imágenes porque siente que el cine contemporáneo ha perdido algo. Y ahí surge una paradoja extraordinaria: busca la primera mirada mediante una tecnología que nació precisamente para conservar lo que desaparece. El cine es memoria, pero también es conciencia de la pérdida. La investigación académica ha subrayado precisamente esta dimensión de identidad, memoria y sentido de la experiencia en la película.

El viaje atraviesa Albania, Macedonia, Rumanía y la antigua Yugoslavia hasta llegar a Sarajevo, en plena guerra de Bosnia. Y aquí la película adquiere una dimensión política enorme. Angelopoulos no filma la guerra mediante la espectacularidad habitual del cine bélico. No vemos grandes batallas ni héroes. Vemos fronteras, desplazamientos, niebla, ciudades heridas, personas que esperan, cadáveres de una civilización. La historia europea aparece como un paisaje fantasmagórico. Por eso la niebla es tan importante: no permite ver con claridad. Europa ha perdido la capacidad de reconocerse a sí misma. Y esa es una de las grandes paradojas de la película: A. busca una mirada mientras atraviesa un continente que ya no sabe cómo mirar su propio pasado.

Pero ese paisaje no está vacío. Está lleno de vínculos rotos. Las mujeres que A. encuentra en su camino —interpretadas por la misma actriz, Maia Morgenstern, en un gesto deliberadamente antinaturalista— condensan a la madre, a la amante, a la esposa, a la viuda, a la desconocida. No son personajes psicológicos; son figuras de una memoria afectiva que se repite y se transforma. A. se relaciona con ellas desde una distancia extraña: desea, recuerda, se confunde, se aleja. El erotismo en la película no es celebración ni liberación. Es melancolía hecha cuerpo. Las escenas íntimas están atravesadas por una frialdad que no es falta de deseo, sino conciencia de que todo contacto llega tarde. El cuerpo amado es siempre el cuerpo de otra época, de otra mujer, de otro yo. Por eso las relaciones eróticas en La mirada de Ulises no ofrecen consuelo: confirman que incluso en la intimidad más cercana hay una pérdida irreparable. El deseo no une; subraya la distancia. La repetición del mismo rostro femenino en distintos países, en distintas circunstancias, sugiere que A. no avanza hacia el amor sino que lo repite como quien repite un síntoma. Es una forma de fidelidad imposible: todas las mujeres son la misma porque ninguna puede ser recuperada.

Las amistades masculinas son todavía más espectrales. Los encuentros con viejos conocidos, con cineastas, con colaboradores de los Manakis, con hombres que sobreviven en pueblos destruidos, están marcados por la despedida. Se habla poco. Se bebe. Se camina. Se comparte un silencio que a veces parece camaradería y a veces parece resignación. La amistad, en esta película, no es un refugio frente a la historia; es otra forma de constatar la dispersión. Los amigos de A. han envejecido, han cambiado de bando, han muerto, han olvidado. Algunos lo reciben con afecto; otros con desconfianza. Nadie puede acompañarlo del todo. El viaje de Ulises es siempre solitario, pero aquí la soledad no es heroica: es estructural. Los hombres se reconocen en la pérdida común, no en la esperanza compartida. La amistad aparece como un pacto entre supervivientes que ya no pueden prometerse nada.

La relación con el abuelo, aunque breve, es una de las más reveladoras. En Florina, el pueblo natal de A., el abuelo está sentado frente a una ventana, mirando hacia afuera con una impasibilidad que desconcierta. No hay efusividad, apenas palabras. Es un hombre que ha quedado fuera del tiempo, como un testigo que ya no distingue entre la vida y la memoria. Su presencia silenciosa condensa una idea terrible: la vejez no es sabiduría, sino supervivencia sin relato. El abuelo no le transmite a A. ninguna verdad; solo le recuerda que hay existencias que la historia ha ido vaciando sin matarlas. En ese encuentro, la familia no funciona como origen cálido ni como continuidad. Es una institución casi espectral, sostenida por vínculos que ya no comunican nada. A. busca en Florina las huellas de su infancia y solo encuentra fachadas, nieve, mutismo. La familia, como la patria, ya no puede devolverle ninguna imagen de sí mismo.

El padre está ausente, como lo está en buena parte del cine de Angelopoulos. No hay escena de reconciliación ni de confrontación. La ausencia paterna no es un trauma individual, sino una metáfora del derrumbe de la autoridad simbólica: la patria, la ideología, la tradición, el cine clásico. A. no puede heredar una mirada paterna porque el padre ya no está. Su búsqueda de los Manakis es, en el fondo, la búsqueda de un padre cinematográfico sustituto, de un origen técnico y estético que ocupe el lugar del padre desaparecido. Pero ni siquiera las bobinas, como se verá al final, pueden restituir esa filiación. La familia aparece así como una estructura de desapariciones: el padre ausente, el abuelo vaciado, las mujeres repetidas, los amigos dispersos. Ninguno de estos vínculos proporciona identidad. Todos confirman que la identidad es, en el mejor de los casos, una serie de ecos.

Una de las secuencias más memorables es el transporte por el Danubio de una gigantesca estatua desmontada de Lenin. Es una imagen casi surrealista: el cadáver monumental del comunismo viaja por el río mientras Europa cambia de época. La estatua ya no representa poder; se ha convertido en mercancía, objeto desplazado, ruina. Pero Angelopoulos evita convertirla en una simple burla anticomunista. Lo que vemos es algo más profundo: el naufragio de una utopía política. La historia no ha producido simplemente vencedores y vencidos. Ha producido ruinas. Y las ruinas no son solo urbanas o ideológicas: son también afectivas. Porque cuando A. observa esa estatua, no está viendo únicamente el fracaso del comunismo; está viendo el fracaso de todo lo que prometía un vínculo estable entre los hombres.

Y llegamos al núcleo emocional de la película. Sarajevo aparece envuelta en una niebla extraordinariamente densa. La imagen se vuelve casi abstracta. Los personajes parecen sombras. Es entonces cuando ocurre algo decisivo: la mirada cinematográfica deja de poder dominar lo que ve. El cineasta ha recorrido Europa buscando imágenes y termina en un lugar donde prácticamente no puede ver. Esta es la gran paradoja de La mirada de Ulises: la búsqueda de la mirada termina en la imposibilidad de mirar. Y quizá ahí está la verdadera respuesta de Angelopoulos. No se trata de recuperar una mirada inocente. Esa mirada ya no existe. Tampoco se trata de recuperar a los seres queridos. Ellos también han desaparecido, aunque sigan vivos. La amante, el amigo, el abuelo, el padre: todos son variantes de una misma pérdida.

La película plantea una pregunta profundamente filosófica: ¿podemos volver a mirar el mundo como si fuera la primera vez? La respuesta parece ser negativa. Después de Auschwitz, después del estalinismo, después de las guerras balcánicas, después de todo lo que Europa ha hecho consigo misma, la mirada ya no puede ser inocente. Aquí la película puede ponerse en diálogo con Nietzsche: la desaparición de los antiguos fundamentos no produce automáticamente libertad; deja también un territorio de incertidumbre y vacío. Existe incluso una lectura académica específicamente nietzscheana de la película. Por eso el título es irónico. La mirada de Ulises no es la mirada de quien ve claramente. Es la mirada de quien busca ver después de haber descubierto que mirar ya nunca será inocente. Y que amar, recordar, acompañar, tampoco lo serán.

Los planos largos son fundamentales. El director no quiere que simplemente veamos una acción. Quiere que experimentemos su duración. Una persona atraviesa lentamente un espacio; un barco navega; una estatua pasa por el río; un grupo permanece inmóvil. El tiempo deja de ser algo que contiene la acción y se convierte en la propia materia de la película. Esto explica también por qué puede resultar insoportable para algunos espectadores. La película exige aceptar una temporalidad distinta de la narrativa convencional. Incluso críticos muy favorables señalaron su enorme duración y su carácter contemplativo. Y esa duración es la que permite que los vínculos humanos no se reduzcan a anécdotas: los vemos desgastarse, repetirse, sostenerse apenas en la niebla.

Aquí haría una crítica menos complaciente. Angelopoulos es extraordinariamente consciente de la importancia de lo que está haciendo. En ocasiones la película parece saber que es una obra maestra antes de que el espectador haya decidido si lo es. La monumentalidad puede convertirse en solemnidad. Hay momentos en los que el símbolo parece demasiado perfectamente colocado: Ulises, los Manakis, las fronteras, Lenin, Sarajevo, la niebla, la memoria, el cine, Europa. Todo parece conducir hacia una gran interpretación. Y ahí está su riesgo: el cine puede convertirse en monumento de sí mismo. Un crítico de la época llegó precisamente a señalar que la película estaba extraordinariamente cerca de la perfección, mientras que otras lecturas han criticado su tendencia al ensimismamiento y su duración. En ese exceso de simbolización, las relaciones personales corren el peligro de volverse puramente alegóricas: la mujer es la memoria, el abuelo es la patria, el amigo es la historia. Pero lo que salva a la película es que, a pesar de todo, esos vínculos conservan una textura concreta, doliente, irreductible. La mano que toca un hombro, la copa que se levanta, el abrazo torpe: son gestos que resisten al símbolo.

Pero hay algo que la salva de la grandilocuencia: la melancolía. No pretende demostrar. Contempla. Y esa diferencia es fundamental. Angelopoulos no dice: «Europa ha muerto». Nos hace sentir cómo sería atravesar una Europa que parece haber perdido su centro. Por eso los paisajes tienen tanta importancia. El paisaje no es fondo: es memoria. Y en ese paisaje, los cuerpos y los rostros aparecen como restos: amados, perdidos, irrepetibles. La película no condena el deseo ni la amistad ni la familia. Simplemente los sitúa en su verdad histórica: formas frágiles de resistencia ante la disolución. No hay en Angelopoulos una exaltación de la soledad, sino una constatación de que los vínculos, para ser verdaderos, deben atravesar la pérdida sin negarla.

Desde una perspectiva junguiana, la película puede leerse como un viaje de individuación atravesado por la sombra histórica. A. comienza buscando unas imágenes externas, pero progresivamente la búsqueda se vuelve interior. Los encuentros femeninos —figuras que remiten a distintas mujeres de su memoria y también a Penélope, Calipso, Circe o Nausícaa— hacen que el viaje exterior se convierta en una exploración de su propia memoria. Pero la verdadera sombra no es individual. Es la sombra de Europa. La guerra balcánica representa aquello que Europa occidental preferiría no mirar: nacionalismo, violencia, fragmentación, muerte, fracaso de las utopías. En ese sentido, A. no solamente busca sus propias películas perdidas. Busca la película que Europa no quiere volver a proyectar: su propia sombra. Y dentro de esa sombra están también los vínculos que Europa ha sacrificado: la familia desmembrada, la amistad traicionada por las fronteras, el amor imposible entre pueblos que se odian. La sombra no es solo política; es íntima.

Creo que el título contiene toda la película. Ulises es quien vuelve. La mirada es aquello que hace posible volver a ver. Pero Angelopoulos introduce una tragedia: cuando Ulises llega al final de su viaje, ya no encuentra el mundo que dejó atrás. Y tampoco encuentra la mirada inocente que buscaba. Por eso La mirada de Ulises no es finalmente una película sobre encontrar unas bobinas. Es una película sobre la imposibilidad de regresar al origen. El cine intenta hacerlo: rescatar rostros, paisajes, gestos y momentos del olvido. Pero cada imagen recuperada lleva consigo la conciencia de que aquello que vemos ya ha desaparecido. Y quizá la escena final de Sarajevo sea la conclusión más poderosa: cuando la niebla lo invade todo, el cine deja de mostrarnos el mundo y comienza a preguntarnos qué significa mirar un mundo que ya no podemos ver. Ahí está la grandeza de Angelopoulos: no utiliza el cine para escapar de la historia, sino para obligarnos a mirarla hasta el punto en que mirar se vuelve doloroso. Y en ese punto, mirar al otro —amante, amigo, abuelo, padre— se vuelve igualmente doloroso, porque también ellos son ruinas de un mundo que ya no puede ser mirado sin duelo.

La música de La mirada de Ulises (no es un simple acompañamiento emocional ni un adorno sonoro: es una dimensión constitutiva de la película, casi un personaje más. Compuesta por Eleni Karaindrou, colaboradora habitual de Theo Angelopoulos, la banda sonora funciona como una respiración profunda que sostiene las imágenes, los silencios y los desplazamientos del protagonista. Sin esa música, la película perdería buena parte de su capacidad de suspender el tiempo y de convertir el viaje en una experiencia interior.

Eleni Karaindrou logra algo muy difícil: crear una música que no ilustra lo que vemos, sino que parece surgir desde dentro de las propias imágenes. No subraya las emociones; las acompaña. No manipula al espectador; lo invita a permanecer. Su escritura se mueve entre la tradición clásica, la música de cámara contemporánea y una cierta resonancia popular balcánica, pero todo está depurado hasta una sobriedad casi ascética. Hay cuerdas, oboe, acordeón, piano, un uso muy medido del silencio. Cada intervención musical llega cuando ya no se la espera, o cuando se la necesita sin saberlo. Es una música que parece nacer de la niebla, de la memoria, del paso lento de un barco por el Danubio.

El tema principal de la película es una melodía suspendida, como un lamento contenido, que se despliega lentamente y nunca termina de resolverse. Esa falta de resolución es fundamental. La música no ofrece consuelo fácil ni cierre emocional. En lugar de eso, sugiere una búsqueda que continúa, un movimiento que no llega a puerto. Es, en términos musicales, la misma estructura que articula el viaje de A.: avanzar sin encontrar, recordar sin poseer, mirar sin dominar. La melodía se repite a lo largo del metraje con variaciones mínimas, como un recuerdo que vuelve una y otra vez con ligeras diferencias. No es repetición mecánica; es insistencia melancólica.

El acordeón y el oboe cumplen un papel esencial. El acordeón remite a una geografía concreta —los Balcanes, el Este, las fronteras— y al mismo tiempo introduce una cualidad íntima, casi doméstica, como si la historia se contara desde una memoria popular. El oboe, en cambio, aporta un timbre más desnudo, más vulnerable, como una voz humana que tiembla sin caer en el patetismo. Karaindrou combina estos instrumentos con una economía admirable. No hay grandilocuencia sinfónica, ni explosiones orquestales, ni subrayados efectistas. La música de La mirada de Ulises no pretende ser protagonista; prefiere ser un eco, una resonancia, una presencia lejana que acompaña el desamparo de los personajes.

En las escenas de la estatua de Lenin transportada por el río, la música adquiere un tono casi funerario, pero sin solemnidad vacía. No se trata de una marcha ni de un réquiem: es un sonido que flota, que acompaña el paso de la ruina sin juzgarla. En Sarajevo, cuando la niebla lo cubre todo, la música se vuelve más fragmentaria, más espaciada, como si también ella tuviera miedo de disolverse. Karaindrou entiende que en ese punto de la película ya no hay nada que explicar: solo queda permanecer. Y la música, más que sonar, parece contener la respiración.

Hay también una dimensión política en la música de Karaindrou. Al incorporar ecos de la música tradicional balcánica —modos, colores, giros melódicos—, la composición se niega a simplificar la complejidad de esa región. No convierte los Balcanes en un exotismo ni en un escenario genérico. La música recuerda que ese territorio tiene una cultura, una historia y una belleza que no se reducen a la guerra. Al mismo tiempo, evita cualquier folclorismo fácil: no hay citas textuales ni apropiación superficial. Lo que hay es una escucha profunda, una asimilación respetuosa de ciertas escalas y timbres que dialogan con la tradición sin convertirla en objeto de museo.

La música de Eleni Karaindrou se integra además en el sistema de planos largos de Angelopoulos de una manera orgánica. Los planos sostenidos, que tantas veces desafían la paciencia del espectador, encuentran en la música un sostén invisible. No la necesitan para llenarse, pero la reciben como quien recibe una visita esperada. La música marca el pulso sin imponerlo; crea una temporalidad paralela, hecha de duración y resonancia, que se corresponde con la temporalidad contemplativa de las imágenes. En ese sentido, Karaindrou no compone para la película, sino dentro de la película, como si hubiera habitado sus espacios antes de que la cámara llegara a ellos.

También es importante señalar lo que la música no hace. No hay canciones con letra que expliquen lo que el espectador debe sentir. No hay subrayados que indiquen cuándo emocionarse. No hay contrastes bruscos entre el horror y la ternura. Todo está al servicio de una emoción más difícil de nombrar: la melancolía de estar vivo en un tiempo que ya no cree en sus propias promesas. La música de Karaindrou no intenta sanar esa melancolía. La respeta. La sostiene. La convierte en forma audible.

En el contexto del cine de Angelopoulos, la colaboración con Karaindrou es una de las más fructíferas de la historia del cine. Hay directores que utilizan la música como un instrumento de control emocional; otros la reducen a un fondo decorativo. Angelopoulos y Karaindrou construyen otra cosa: una relación de confianza, casi de complicidad silenciosa, en la que la música no ilustra las imágenes, sino que las interroga. La música pregunta por el sentido del viaje, por la posibilidad del regreso, por el peso de la memoria. Y lo hace sin palabras, con la sola presencia de una melodía que no termina de cerrarse.

Escuchar la banda sonora de La mirada de Ulises separada de la película es una experiencia extraña. Las piezas funcionan por sí mismas, pero remiten inevitablemente a las imágenes. No se puede escuchar el tema principal sin ver el rostro de A. en la niebla, sin recordar la estatua de Lenin navegando por el río, sin sentir la lentitud de los Balcanes destruidos. La música de Karaindrou ha quedado tan unida a las imágenes de Angelopoulos que ya no pertenece solo al cine: pertenece a la memoria de quienes han visto la película. Y esa es, quizá, la mayor prueba de su grandeza: no es una música que se escuche una vez y se olvide. Es una música que regresa, como un paisaje interior, cada vez que pensamos en lo que significa mirar un mundo que ya no podemos ver sin dolor.

Aquí la puedes escuchar  https://www.youtube.com/watch?v=mscfqVY03Go

 

Mikel García García

Médico y cirujano (Universidad Navarra, 1975). Psicólogo (Universidad San Sebastián, 1982). Psicoanalista junguiano. Formación experiencial y teórica en: Psicoanálisis, Terapia Sistémica Familiar, Psicoanálisis Reichiano (vegetoterapia caracteroanalítica), Psicología Analítica Junguiana, Psicoterapia Transpersonal. Experiencia de Muerte Cercana a los 33 años. Máster en “Astronomía y astrofísica” VIU (Universidad Valencia, 2014). Doctor Internacional en «Estudios Internacionales en Paz, Conflictos y Desarrollo», Universitat Jaume I (UJI Castellón, 2020). Máster en Fotografía Artística y Narrativa Visual (Universidad Internacional de la Rioja, 2022). Máster en Inteligencia Artificial (BIG SCHOOL, Madrid 2024) y Máster en Inteligencia Artificial (Universidad Isabel I, Madrid 2025). 

Colaborador con ONG médicas de intervención internacional, y en programas de formación a personal sanitario de atención Primaria; SIDA; maltrato infantil; muerte digna y a docentes. Especializado en maltrato infantil, trauma, duelo, tanatología, acompañamiento al muriente, integración de sistemas, estados de trance y místicos. Terapeuta de “Grupos de Duelo Online Ventana a ventana” desde confinamiento COVID-19. Psiconauta, antropólogo investigador del alma en la clínica médica y psicoterapéutica y trabajos de campo antropológicos cualitativos y cuantitativos, con énfasis en la Acción Participativa, docencia y divulgación psicopolítica de los hallazgos. Promotor de acciones participativas para el despertar del desierto interior y para la transformación social. Didacta  de la Sociedad Internacional Para el Desarrollo del Psicoanálisis Junguiano (SIDPaJ). Fotógrafo. Buceador. Alquimista. Hilozoísta. Hijo de Hermes. Creador herido. https://bit.ly/mikelcurriculum  iratxomik@gmail.com